Housing Plans for Water Melons

The Moon is Shining from the Left. Edit Oderbolz im Kunstverein Albrecht Dürer Gesellschaft Nürnberg, 25.2.-14.5.2017

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Edit Oderbolz: Now Rain, Now Sun, 2016

„Umweht von Größe. Olympiasieger, Weltmeister, Weltrekordler: Zehnkämpfer Ashton Keaton hat kein Ziel mehr und beendet seine Karriere.“ Mit dieser wenig erbaulichen Meldung konfrontiert uns ein aufgeschlagenes Zeitungsblatt, das am Fenster des Kunstvereins klebt. Von außen scheint die Sonne gegen die Scheibe. Eine weitere Artikelüberschrift berichtet von einem Streit über die Übertragungsrechte eines Sportereignisses. Auf weiteren Blättern der Serie In the Shadow we put together a House (2017) an der gegenüberliegenden Wand erzählen Architekten und Designer von ihrer Beziehung zum Bauhaus, Hochschulen für angewandte Wissenschaften schreiben Professuren und Dozenturen in „Smart Energy“ oder „Katastrophenschutz“ aus, ein mit „Trost der Nacht“ überschriebener Artikel befasst sich mit Adam Elsheimers Gemälde „Flucht aus Ägypten“, ein weiterer mit entfernten Planeten und dem Sonnensystem. In jedes dieser Blätter ist ein kleines Loch oder Fenster geschnitten, das bei näherem Hinsehen als Silhouette eines kleinen, zum Dach gefalteten Zeitungsblatt zu erkennen ist.

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Edit Oderbolz: In the Shadow we put together a House, 2017

Edit Oderbolz’ (geb. 1966, Stein am Rhein, lebt in Basel) Arbeiten, die im Kunstverein Albrecht Dürer Gesellschaft nun erstmals in einer Einzelausstellung der Künstlerin in Deutschland gezeigt werden, kreisen immer wieder um die Schnittstellen von Kunst und Architektur, die Spannungen zwischen harmonischer Komposition und sozialem Engagement in der Gestaltung sowie die Verbindung zwischen Kunst, Architektur und Utopie, wie sie etwa in der Planung von Städten und Wohnsiedlungen von Architekten der Moderne wie Oscar Niemeyer oder Le Corbusier aufscheint.

Insbesondere die Titel vermitteln bei Edit Oderbolz eine politische Metaphorik und werfen irritierende Fragen auf: Wenn der Mond im Titel der Ausstellung von links scheint – kommt dann die Sonne von rechts? Welcher Art von Strahlung sind wir – im einen wie im anderen Fall – damit ausgesetzt? Und sollen wir die „Fenster und Türen“ (ebenfalls Titel einer Serie von Oderbolz, Doors and Windows, 2016) lieber dazu nutzen, uns einen besseren Aus- und Überblick zu verschaffen, oder eher dazu, die Flucht zu ergreifen, den Ausgang zu nehmen, der zugleich ein Eingang in eine ganz andere, in der Ferne bereits sichtbare und doch unbekannte Umgebung sein kann?

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Edit Oderbolz: Pose, 2016

Man kommt kaum darum herum, politische Konnotationen in den vielsagend poetischen Titeln zu vermuten. Plakativ sind die Arbeiten trotzdem nicht, auch deshalb, weil die Materialien noch mehr sagen als die Motive und es weniger um die Entschlüsselung politischer Botschaften geht als darum, einer Atmosphäre nachzuspüren.

Eine zentrale Frage, die durch die Ausstellung The Moon is Shining from the Left von Edit Oderbolz schwebt, scheint die zu sein, wie wir uns durch unseren spezifischen Medienkonsum unsere eigenen („Wohn-)Räumen“ konstruieren, in denen wir uns temporär oder auch für längere Zeit einrichten, teils aus vorgegossenen Fertigbauteilen, teils aus Sonderanfertigungen, maßgeschneidert auf unsere individuellen Bedürfnisse und Vorlieben. Wer hier gleich an „das Internet“ denkt, an öffentliche Foren und Filter Bubbles, an persönliche Profile und Algorithmen, die diese mitgestalten, liegt nicht falsch – allerdings schwingt dieser Aspekt des Themas bei Oderbolz zurückhaltend stets nur im Hintergrund mit, digitale Medien tauchen vereinzelt auf motivischer Ebene auf, während dem Printmedium der Tages- oder Wochenzeitung eine weit größere Präsenz in der Ausstellung zukommt.

Die aufgeschlagenen Zeitungsblätter gesellen sich zu architektonisch inspirierten, fragmentarischen und modellhaften Konstruktionen aus Metall und Keramikplatten (Pose, 2016; Unit, 2017). Die mit minimalen Mitteln konstruierten Andeutungen von Behausungen behalten einen Charakter von Durchgangsorten – auch die „Zeitungsdächer“ bilden kleine Tunnel ohne Abschlüsse nach vorn und hinten. Welche Orte Oderbolz’ Konstruktionen jedoch verbinden, bleibt buchstäblich offen.

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Edit Oderbolz: Unit, 2017

Die Kleidung ist des Menschen zweite Haut, die Architektur die dritte. In Oderbolz’ Ausstellung finden sich Anspielungen auf beide Häute, durch modellhafte Zitate und Übersetzungen von Architekturen. Der menschliche Körper mit seiner „ersten“ Haut scheint nur auf den ersten Blick zu fehlen. Der Körper des Betrachters wird immer mitgedacht und adressiert, z. B. durch die Verwendung von Gegenständen, die aus alltäglichen Gebrauchszusammenhängen isoliert sind, aber noch in ihrer neuen Zusammenstellung den Eindruck erwecken, zu einer vom Menschen bewohnbaren Umgebung zu gehören. So zeigt Oderbolz im Foyer des Kunstvereins mit Now Rain, Now Sun (2016) eine lockere, fast schon sommerliche Ferienstimmung ausstrahlende Anordnung aus „Zeitungsdächern“ und Wassermelonen vor einem improvisierten Paravent aus mit weißen Stoffbahnen behängten Armierungsgittern.

Die „erste“ Haut des Menschen ist die, die wir als Betrachter mitbringen und an die wir uns insbesondere dort erinnern, wo die starren Materialien, wie man sie eher aus dem Bauwesen, im Estrich oder Stahlbeton, kennt, bei Oderbolz anfangen, körperlich zu wirken. Dies ist etwa der Fall bei einer Reihe harmonischer Wandarbeiten (ohne Titel, 2013/16/17) aus teils farbig lackiertem Armierungsgitter im Tafelbildformat, in die zerschnittene Sweatshirts und T-Shirts, Stoffreste oder ein Paar Kopfhörer (For the Birds, 2017) gehängt sind: Roséfarbenes Jersey trifft auf silbern strahlendes Metallraster, dunkles Blau auf glänzend braun lackiertes Metall, mitunter erinnern die Farbtöne selbst an rosige oder braungebrannte Haut. Die Armierungsgitter, denen normalerweise eine verstärkende Funktion zukommt, scheinen in der Ausstellung noch auf etwas zu warten, das sie verstärken könnten.

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Edit Oderbolz: Ohne Titel, 2017 (links), Doors and Windows, 2016 (rechts)

Dieses Etwas können nur wir selbst mit ins Spiel bringen. Das Zeitungslesen oder, in der Ausstellung, das Betrachten von Zeitungen als Bestandteilen von Bildern im Raum könnte auch stellvertretend für eine politische Informiertheit stehen, die Voraussetzung für gesellschaftliches Engagement ist, ohne aber notwendigerweise in dieses münden zu müssen. Information, die wir uns über unterschiedliche Medien beschaffen, ist nicht mehr und nicht weniger als ein Ausgangspunkt für potentielle politische Aktivität. Die Beschäftigung mit Informationsmedien kann ebenso der Entspannung und dem Zeitvertreib dienen – für viele ist gerade das morgendliche Zeitungslesen auch in digitalen Zeiten noch immer ein festes Ritual. Bei Edit Oderbolz changiert das Material der Zeitungen zwischen diesen beiden Polen, dem Politischen und dem Kontemplativen, ohne einer Seite klar den Vorzug zu geben. Die Stimmung in der Ausstellung hat etwas Tagträumerisches, bleibt aber nicht unberührt von den gesellschaftspolitischen Entwicklungen, die in einzelnen Zeitungsblättern, gewissermaßen parallel zur künstlerischen Auseinandersetzung mit Formen, Farben, Materialien und Kompositionsweisen, reflektiert werden. Sie ist selbst eine Passage, ein Übergangsstadium, und überlässt uns die Imagination dessen, wohin sie vielleicht führen könnte.

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Edit Oderbolz: Now Rain, Now Sun, 2016

12. April 2017 by ellen
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White Screen Virus

Ed Atkins: Corpsing, Museum für Moderne Kunst Frankfurt a. M., 3. Februar -14. Mai 2017

Review von Ellen Wagner

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Ed Atkins: Hisser, 2015/2017, Ausstellungsansicht MMK, Courtesy the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, Cabinet Gallery, London, Gavin Brown’s Enterprise, New York and dépendance, Brussels, Foto: Axel Schneider

Ein Singen und Summen erfüllt die Räume des Frankfurter Museums für Moderne Kunst. „Don’t Go Breaking My Heart – I couldn’t if I tried“ zwitschert es im Erdgeschoss, und aus dem ersten Stock tönt Ravels „Bolero“. Die erste Seite im Begleitheft zeigt ein Porträt des Künstlers Ed Atkins, der auch als Frontman einer britischen Rockband gute Figur machen würde. Ein CD-Cover zu einem Soundtrack, dessen Musikgenre erst noch definiert werden muss. Atkins zeigt im Frankfurter MMK1 zwei CGI-gerenderte Videoanimationen, die die Räume befallen wie Alpträume, die man hat, wenn man vor dem Schlafengehen zu lange Horrorfilme geschaut und dazu eine ganze Tüte Gummiwürmer gegessen hat.

Meine Besprechung der Ausstellung – nebst einem Auslug zu Loriot – ist zu lesen auf Faustkultur.

03. April 2017 by ellen
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Things I Think I Want

Gruppenausstellung von Jonas Englert, Adam Fearon, Hannah Levy, Aleksandar Radan, David Schießer und YRD-Works im Frankfurter Kunstverein, 10. März – 7. Mai 2017

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David Schießer: Icon Flex: Non-Permanent Templates, 2017 (Detail)

Was ich denke, was ich möchte, was ich denke, das ich möchte. Was ich, glaub ich, haben möchte? Der Titel der Gruppenausstellung im Frankfurter Kunstverein klingt rhythmisch und eingängig wie der Titel eines Best-of-Albums, das in erster Linie Songs von Newcomern präsentiert. Er klingt unentschlossen und doch irgendwie reflektiert. Sagt alles und nichts – was erst einmal nichts Schlechtes heißen muss.

Im ersten Stock empfangen einen Hannah Levys alltäglich-fremdartig anmutende Objektarrangements aus glänzend poliertem Metall, transparenten Kunststoffen, Silikon und Alabaster. Eine rosig schillernde Walnusshälfte auf einem organisch geschwungenen Stahlgestell erinnert an ein Gehirn (Untitled, 2016). Nebenan zeigt Aleksandar Radan das Game Modding des Spiels GTA 5 (In Between Identities, 2015), in dem desorientierte, vom Künstler manipulierte Avatare halb entblößt, in Badeoutfits, Pelzmantel oder mit Gurkenscheiben auf den Augen durch finstere Großstadtszenerien wandeln. Während bei Levy deplatzierte Innereien eine surreale Poesie entfalten, sind es bei Radan die hüllenhaften Stellvertreter von Akteuren, die vor allem in der stellenweise wie grob behauen wirkenden Ästhetik des Computerspiels eigentümlich massiv und leer zugleich erscheinen.

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Hannah Levy: Untitled, 2016

Die Ausstellung bietet weniger einen übergeordneten thematischen Rahmen als assoziative Verknüpfungen zwischen einzelnen Arbeiten. Die körperliche Deformation als Ausgangspunkt für neue, buchstäblich oder im übertragenen Sinne der digitalen Animation, skulpturale Transformationen bei Radan und Levy stellen dabei einen roten Faden dar.

Ein zweiter ließe sich in der unterschwelliger Vergänglichkeit, die uns unter den glänzenden Bild- und Bildschirm-Oberflächen im Alltag entgegentritt, finden. David Schießers digital freigestellte und bearbeitete Bilder von tätowierten, behaarten und bezeichneten Körperteilen, die überdimensioniert an der Fassade und im Treppenhaus des Kunstvereins prangen und wie ausgerissene Papierstücke anmuten. Adam Fearons Installation Paravents (2017) umfasst unter anderen ein Video (Prompt, 2016), in dem der Künstler zerrissene Fotos auf nassem Papier umgekehrt auf einer transparenten Kunststofffläche aneinanderlegt und immer wieder – wie mit einer Wischbewegung auf dem Handydisplay – nach rechts aus dem Bild schiebt, nicht im Ganzen, sondern geradezu zerstückelt aufgrund der Porosität des nassen Papiers. Digitale Oberflächen und fragile Materialitäten zeigen sich hier als eng miteinander verflochten.

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Adam Fearon: Paravents, 2017, mit Video Prompt, 2016

Die Ausstellung ist insgesamt sehr laut, was teils auch zum Konzept gehört – gerade in Jonas Englerts fortlaufend erweiterter 7 Kanal-Videoinstallation Zoon Politikon (seit 2014), in der in jeder Projektion eine bekannte Person aus Kultur oder Politik von ihren politischen Ambitionen, Schwierigkeiten und Überzeugungen seit ihrer Jugend erzählt. Trotz der Soundduschen ist das Stimmengewirr der Vielen nicht auszublenden und lässt eine irritierende Unübersichtlichkeit auf akustischer Ebene entstehen.

Teils aber gerät die dominante Geräuschkulisse, zu der sich die Soundebenen der verschiedenen Videoarbeiten mischen, jedoch auch zur sinnlichen Belastung, die den Arbeiten nicht unbedingt mehr Präsenz verleiht. Die Lautstärke übersteigerter Geräusche und Stimmen erweckt fast den Eindruck, die einzelnen Arbeiten würden gegeneinander anreden, was natürlich nicht der Fall ist. Das haben sie gar nicht nötig. Die Arbeiten sind alle sehr unterschiedlich, und auf ihre Weise jeweils auch sehr eindringlich oder eindrücklich. Der Gruppe YRD.Works gelingt dies etwa mit Eins zu Eins (One-to-One) (2017) durch physisches Bewusstmachen der räumlichen Dimensionen des großen Saals im Obergeschoss des FKVs. Die Künstler reproduzierten anhand der abgenommenen Raummaße die einzelnen Wandstücke aus grünlich schimmerndem Sperrholz und setzten diese neu zu einem begehbaren riesigen Objekt zusammen. Die weiß beschichteten betretbaren Flächen der Skulptur tragen gräuliche Fußspuren.

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YRD.Works: Eins zu Eins, 2017

Welchen Überblick aber hat man von dieser Plattform aus? Sieht man nun die Dinge, die man – vielleicht – haben möchte, klarer? Oder lädt die Ausstellung eher dazu ein, die Medien, deren Inszenierungen Objekte in unserem Alltag erst begehrenswert erscheinen lassen, und die Materialien, die dafür sorgen, dass wir etwas gerne „haben möchten“, einmal aus einer anderen Perspektive zu sehen? Die Ausstellung Frankfurter Kunstverein wirkt bei längerem Hinsehen und Hindurchgehen fragil, zeichnerisch, geschwungene Linien, bewegte Konturen und improvisierte Gerüste gliedern die Räume und gehen eine Verbindung mit der vorhandenen Architektur, den Fenstern, Treppenläufen und Bodenflächen ein. Tatsächlich wirkt dies nicht etwa zaghaft, sondern wie ein flüchtiger, aber zugleich doch überlegter und bestimmter Entwurf für eine Umgebung, die den Körper des Betrachters umfängt, ohne ihn einzuengen, und somit seine Bewegungen als etwas bewusst macht, das stets als Reaktion auf ein aktiv noch weiter zu gestaltendes Umfeld zu denken ist.

16. March 2017 by ellen
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Das Chamäleon und die Schildkröte

Ein Essay zum Thema des Symposiums “Newsflash Kunstkritik? Wie die digitale Vernetzung und Verbreitung von Kunst neue Herausforderungen an die Kritik stellt” (24.-25. November 2016, Frankfurter Kunstverein)

von Ellen Wagner

Merkur ist bekannt als Götterbote, als Sohn des Jupiters und Halbbruder des Phoebus, dem er fünfzig Rinder stahl, um sich anschließend aus dem Staub zu machen. Später ertappt, spielte Merkur dem Phoebus zur Besänftigung auf einer Schildkröte vor, die er zur Leier umgebaut hatte. Phoebus zeigte sich entzückt von dem Gesang, nahm die Schildkröte als Geschenk an und ließ den jüngeren Bruder weiter als olympischen Trickster sein Unwesen treiben. Merkur ist der Gott verschiedener Künste und Wissenschaften, der Redner, Diebe, Kaufleute und auch der Alchemisten. Als Vorform der Chemie ist die Alchemie vor allem in ihren Anfängen im alten Ägypten eng verbunden mit der Herstellung von und dem Handel mit Luxusgütern wie Medikamenten, Kosmetika und Färbemitteln. Merkur ist also nicht nur Experte für Nachrichtenübermittlung, sondern auch für ‚magische’ Materialveredelung und attraktive Oberflächeneffekte, durch die sich bestimmte Waren gut verkaufen lassen – nicht zuletzt dadurch, dass für Nicht-Eingeweihte undurchsichtig bleibt, wie diese Effekte entstanden sind.

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Grafik: Felix Kosok

Dieses Kompetenzprofil würde Merkur auch als Gott der Kunstkritik qualifizieren. Polemisch könnte man den Kunstbetrieb als Alchemistenküche beschreiben, die alles, was ihr unterkommt, in etwas anderes und letztlich in Gold zu verwandeln versucht. Im Unterschied zum Alchemisten gelingt ihr das meist, so dass man mehr noch von Midas-Effekt sprechen könnte. Die Risiken unkontrollierter Explosionen und Verpuffungen (wie im Alchemistenlabor) und der völligen Erstarrung (in Analogie zum König Midas, dem die ihm durch Dionysos verliehene Gabe, Dinge durch bloße Berührung in Gold zu verwandeln, letztlich zum Fluch wurde, alles Lebendige in seiner Umgebung zu ersticken) sind der Kunst wie der Kritik beide gleichermaßen inhärent. Viele Leitmotive der Alchemie, wie Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und Anschlussfähigkeit, können ebenso für die zeitgenössische Kunst Gel-tung beanspruchen, als deren Charakteristikum oft die Vernetzung mit einer stetig im Wandel begriffenen Umge-bung genannt wird. Diese Vernetzung kann unterschiedliche Formen annehmen, wobei das Spektrum vom behutsam interkulturellen undinterdisziplinären Forschen bis zum strategischen Networking mit den Reichen und Schönen reicht.

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Foto: Ellen Wagner

The post-internet art object looks good online in the way that laundry detergent looks good in a commercial. […] It’s frontal, designed to preen for the camera’s lens. nothing is well made except for the mass-market products in it. (Brian Droitcour)

Auch die sog. Post-Internet Art entsteht im Bewusstsein der umfassenden analogen und digitalen Vernetzung unseres Alltags. Für die Generation der digital natives ist das Internet ein Massenmedium, spätestens seit Einführung des iPhones verschwimmt die Grenze zwischen online und offline. Oft hört und liest man von der Post-Internet Art als von einer Kunst, die sich im Analogen einen gut konsumierbaren digitalen Look zulegt. Die der Post-Internet Art teils zu Recht, teils vorschnell unterstellte Oberflächlichkeit ist das Gegenteil der Hoffnungen, die man noch in den 1990er-Jahren mit netzbasierter Kunst verband. Vor allem Topoi des Flüssigen und der wechselnden Aggregatzustände sind im Zusammenhang mit den oft in unterschiedlichen Medien zugleich existieren-den Arbeiten der Post-Internet Art verbreitet. Jedes Bild und jedes Objekt ist immer nur ein kleiner Ausschnitt aus einem Netz aus unterschiedlichen Versionen einer ‚Arbeit’ und bleibt dabei immer auch Ausgangsmaterial für weitere Fortführungen und Variationen. Auch installation shots können nicht mehr nur als Reproduktionen gesehen werden – sie sind, ebenso wie das, was sie zeigen, Fragmente eines verstreuten Originals.

Diese Entwicklung fördert die Mehrdeutigkeit und Anschlussfähigkeit einzelner Arbeiten. Jede Investition in ein weiteres Medium erhöht aber auch die Liquidität einer künstlerischen Position im Sinne ihrer Markttauglichkeit. Die Post-Internet Art erscheint dadurch nicht zuletzt auch vereinbar mit den Forderungen an das Subjekt unter dem „neuen Geist des Kapitalismus“. Diesen Geist charakterisiert laut Luc Boltanski und Ève Chiapello ein Spannungsverhältnis zwischen der Pflicht, sich ständig neu zu erfinden, und der Anforderung, dabei doch immer ‘man selbst’ zu bleiben – also ein flexibles und wiedererkennbares Image zu pflegen. Die digitalen Technologien dienen diesem Ideal als Vorbild und Verbündete. Sie stellen neue Mittel zur Selbstentfaltung bzw. Selbstdarstellung ebenso bereit wie neue Wege zur Kontrolle des Subjekts. Das Ich, so diagnostiziert Richard Sennett, droht angesichts der Überforderung, sich immer neu und anders – und nicht zuletzt auch auf konsumfreudige Weise – entfalten zu müssen, in der Unerschöpflichkeit seiner Potentialität zu ertrinken und dabei seine Handlungs- und Kritikfähigkeit zu verlieren.
Eine ähnlich lähmende Distanzlosigkeit zu den eigenen Möglichkeiten wird auch der Post-Internet Art oft vorgehalten. Das Ich, in dem sie zu ertrinken droht, könnte man sagen, ist die schier endlose Transformierbarkeit ihrer Formate, die doch, so der Vorwurf, stets auf Wiedererkennbarkeit im installation shot ausgelegt sind. Dies erinnert an den Montagecharakter der Kulturindustrie, die nach dem Prinzip des stetig erweiterbaren Sortiments funktioniert, aber auch an das Fragment der Frühromantik: Für Friedrich Schlegel ist das Fragment an den Bruchstellen offen zum Weitergedachtwerden. Es provoziert zur Antwort und soll das philosophische Denken befördern.

 

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Foto: Ellen Wagner

Die Post-Internet Art steht für die Kultivierung des Schwankens zwischen kritischem Kommentar und Bekenntnis zur Warenform. Sie passt zu einer von den Kulturphilosophen Timotheus Vermeulen und Robin van den Akker konstatierten metamodernen Gefühlsstruktur, die dem Kapitalismus, so die Autoren, mit einer „informierten Naivität“ begegnet. Man könnte auch sagen: Sie ist post-ironisch. Oder man spitzt es, mit den Kuratoren der 9. Berlin-Biennale, noch einmal anders zu: „Statt Vorträge über Ängste abzuhalten, lasst uns die Leute erschrecken.“ Gerade die vom New Yorker Künstlerkollektiv DIS kuratierte 9. Berlin-Biennale präsentierte viele Arbeiten, deren Mimikry an einer kommerziellen Ästhetik eben keine Persiflage oder augenzwinkernde Überaffirmation sein wollte. Vielmehr handelte es sich auch um Versuche, kapitalistische Mechanismen und kommerzielle Motive weiter-zutreiben und damit zunächst weder affirmative noch kritische Absichten zu verfolgen. Die Unterscheidung zwischen ‚Hochkunst’ und Populärkultur verkompliziert sich damit zusehends.

Kontinuierlichen Fährten zu folgen ist etwas anderes, als zur Struktur zu springen. Beim Sichtbaren und Greifbaren zu bleiben, ist etwas anderes, als sich an unsichtbaren Agenten zu weiden. Die ganze Zeit bei einem Typ von Fahrzeug zu bleiben, ist etwas anderes als die Fahrt mit schnelleren und ausgefalleneren Transportmitteln (Bruno Latour)

Wie soll nun so ein ambivalenter, vernetzter und zerfetzter Gegenstand, z. B. durch die Kunstkritik, beschrieben werden? Was tun, wenn das Werk plötzlich ein Tumblr-Blog ist, ein Twitter-Account oder Facebook-Profil? Oder alles und nichts dazwischen? Kulturelle Produkte zeichnen sich heute, wie etwa David Joselit in „After Art“ darlegt, durch ihre je spezifische Kombination aus einem ortsspezifischen Anteil und ihrer Fähigkeit zur Zirkulation aus. Sie bewegen sich in wechselnden Geschwindigkeiten durch unterschiedliche Formate – d. h. Medien und Kontexte –, und um hinterherzukommen, muss die Kritik die Beine in die Hand nehmen. Angelehnt an Latours Akteur-Netzwerktheorie (ANT) kritisiert Joselit „zentripetale Strategien“ der Kritik, die um den als statisch angenommenen Gegenstand kreisen, um zu dessen Kern vorzustoßen; stattdessen plädiert er für zentrifugale Strategien, die in vorhandenen Strukturen neue ‚Architekturen’ schaffen, um ungewohnte Blicke auf unterschiedliche ‚Bauteile’ zu bieten. Auch Latour fordert, ein langsames Beschreiben, das „robuste, aber extrem schmale Ansichten des (verbundenen) Ganzen“ entwickelt. Latours „riskante Berichte“ und Joselits zentrifugale Methoden versuchen gewissermaßen dem Umstand gerecht zu werden, dass Vernetzung und Verbreitung immer auch mit Fragmentierung einhergeht. Es kommt zu einer Multiplikation der Kontexte, die in die Auseinandersetzung mit den einzelnen Knotenpunkten dieser Netzwerke (z. B. Kunstobjekten) hineinspielen und die für Nicht-Insider einer bestimmten Community undurchschaubar bleiben, sofern sie nicht unkommentiert bleiben.

Das Chamäleon erklärte, es sei glücklich und stolz darauf, wie immer die Meinung aller Welt zu teilen. (Grandville)

Auch wenn die ANT eine gute Orientierung zur Beschreibung netzwerkförmiger Phänomene in der Kunst bietet, bleibt doch offen, wie und ob man Kunst in Form von Netzwerken bewerten soll. Fragen nach der Bewertung sind traditionell umstritten unter Kritikern. Unverzichtbar für die meisten Befürworter des Werturteils in der Kunstkritik ist in erster Linie die Transparenz der Kriterien, die an konkreten Werken entwickelt werden. So kritisierte Jörg Heiser in der „Werkstatt Kunstkritik 1“, es gebe zu viele Scharfrichter und Schwärmer, die demonstrierten, „wie sich die Kritik der Kunst entledigt“ habe, wie Heiser in Abwandlung eines Buchtitels von Christian Demand formuliert; stattdessen schlägt Heiser zwei alternative Rollenmodelle vor: das des radikalkritischen Fans, der aus der Nähe Distanz entwickelt, und das des glühend Distanzierten, der aus der Entfernung Nähe zulässt. Man sollte also bereit sein, das Kunstwerk selbst zu betrachten, und zwar von mehreren Seiten auf differenzierte Weise. Besonders bei einer Kunst, die das Sowohl-als-auch von Affirmation und Kritik perfektioniert, scheint es wichtig, immer auch die andere Seite der eigenen Argumentation zu berücksichtigen. Das heißt nicht, dass man Unentschiedenheit kultivieren sollte, sondern dass man einen Gegenstand, der sich in gesteigertem Maße und absichtlich unentschieden zeigt, nicht einfach so behandeln kann, als täte er dies nicht.

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Dealing with language can too forcibly illustrate the thoughts behind an image, or belittle a work if the text is not as clever or aesthetic as the image itself. (Artie Vierkant)

Die Kunstkritik selbst zirkuliert im Digitalen z. B. in Onlineversionen von Printzeitungen, in Blogs, die oft von Ein-zelpersonen in mühsamer Selbstausbeutung unterhalten werden, oder über den e-flux-Newsletter. Immer wieder kommen, angesichts des Erfolgs von Plattformen wie Contemporary Art Daily, Diskussionen darüber auf, welche Rolle Sprache überhaupt noch in einer primär auf Visualität ausgelegten Kunstwelt spielen kann. Der Künstler Artie Vierkant (und er ist nicht der einzige) sieht Sprache gar als Limitierung für alle, die gewohnt sind, über die Fixiertheit von Medien hinauszudenken. Die von ihm kritisierte „mangelnde Cleverness“ aber ist nicht das Problem der Sprache an sich, sondern immer das des konkreten einzelnen Textes. Zudem ist ein Missverständnis, ein Text über Kunst hätte immer schon automatisch einen pathologischen Hang dazu, die Kunst zu erklären – und das auch noch schlecht. Gerade ein Denken in einer Vielfalt an Medien und Perspektiven – als das eine positiv verstandene Post-Internet Art aufgefasst werden will – sollte nicht überlegen, wie die sprachliche Annäherung an und Kommunikation über Kunst zu ersetzen ist, sondern wie man sie auf bereichernde Weise einsetzen und ergänzen kann. Dabei ist vor allem die Art der Kombination von Text- und Bildmaterial entscheidend – denn auch Bilder bzw. installation shots sind selbstverständlich weniger offen und neutral, als es manchem lieb sein mag.

Auf der Internetseite des Amsterdamer Institute of Network Cultures finden sich z. B. unter anderem Artikel in der sog. Longform, d. h. als eine lange Abfolge von Textabsätzen, durchsetzt mit Bildgalerien und Videos in einem einzigen Scroll. Die mit dem Einfluss der Internetkultur auf Kunst und Gesellschaft befassten Texte zählen ca. 3000-8000 Wörter, basieren auf eingehender Recherche und präsentieren ihre Inhalte bewusst multimedial.

Doch auch wenn diese Artikel zweifellos einen wichtigen Beitrag in der Auseinandersetzung mit neuen Möglichkeiten des Schreibens auf digitalen Plattformen leisten, stellen die „langen Formen“ im journalistischen Tagesgeschäft nicht selten eine Schwierigkeit dar – und dies ist nicht unbedingt nur als Nachteil zu sehen. Die Alternative, in kleinen Formen zu denken, ist oft eine Notwendigkeit, aber auch eine Chance. Mut zum Fragment zu haben, bedeutet, den Anspruch endlich, endgültig und ohne feuchte Augen zu bekommen, aufzugeben, mit nur einem Text völligen Überblick schaffen zu wollen. Anschauliche Klarheit – das ist kein Geheimnis – bringt oft mehr als die alle umarmende Herzensergießung oder der alles erklärende fünffache Theoriesalto. Dabei ist im Einzelfall auch abzuwägen, wie das kurze, treffende Statement ins Verhältnis zur ausführlicheren Schilderung eines Teilaspektes zu setzen ist. Die Entscheidung darüber, über was man schreibt – über welche Werke und über welche Aspekte dieser Werke –, ist, in einer Kunstlandschaft des Überflusses nicht weniger krisenhaft als die Entscheidung darüber, wie man den Gegenstand seines Textes kontextualisiert und bewertet.
Zweitens heißt Mut zum Fragment, dass man mit einem Text tatsächlich versucht, wie Schlegel es für das Fragment formuliert, zum Antworten zu provozieren. Egal, ob ich etwas über die aktuelle Ausstellung in der Schirn lese oder eine Preview zur nächsten Shanghai-Biennale, die ich vielleicht nicht gleich morgen früh besuchen werde – ein Text sollte idealerweise nicht nur als Veranstaltungstipp fungieren. Er sollte auch Fragen oder The-sen aufbringen und Reaktionen herausfordern. Vielleicht ist die ewige Frage, ob Kunstkritik werten oder beschreiben und einordnen sollte oder in welcher Dosierung sie das eine und das andere tun sollte, irreführend. Wichtiger scheint es, Kunstkritik als Informations- und Kommunikationsangebot zu diskutieren, das dienend und herausfordernd zugleich ist. Dieses Fazit, das weniger ein Schluss sein will als eine Öffnung in die Diskussion, ist nicht brandneu – aber wert, gezogen zu werden. Die anhaltenden Beschwerden über pädagogischen Übereifer der Kritik, über reine Deskriptivität und Jargon sind weiterhin akut – doch vor allem als Teilaspekte der Frage nach der Kommunikationsfähigkeit eines Textes. Dieser mehr zuzutrauen und zuzumuten, scheint gerade heute wichtig, wo die Kunstkritik sich gegen Vorwürfe wehren muss, gleichsam als einzige große Smart-Home-Umgebung zu fungieren, in der positive Feedbackschleifen des Absicherns, Likens und Zur-Kenntnisnehmens dominieren.

Ob Kunstkritiken als Medikamente, Kosmetika oder Färbemittel auftreten, als Schildkrötenleier oder vielleicht doch als etwas, das nicht nur eingeworfen, aufgetragen und angestimmt wird, sondern Diskussionen initiiert und am Laufen hält, entscheidet sich mit jedem Text aufs Neue.

 

(Dieser auf dem Einführungsvortrag zur Tagung basierende Text erschien erstmals auf Faustkultur.)

20. December 2016 by ellen
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Zwischen den Bühnen

Michael Franz: compromise, Simultanhalle Köln, 24.07.-20.08.2016

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Im Kopf schwebt eine leere Sprechblase. Nicht zu groß, nicht zu klein, sondern gerade recht, um vielsagendes Schweigen zu verbreiten. Eine weitere Sprechblase in der Zeichnung von Michael Franz wagt sich ins Freie, sie verlässt den Kopf – doch auch sie bleibt leer. Ob die fehlenden Worte als Ohnmachtsdemonstration eines auf Inspiration wartenden Künstlers gedacht sind oder als selbstbewusste Behauptung gegen die ständige Pflicht des Individuums, interessante, kluge und originelle Äußerungen von sich zu geben, bleibt offen.

Für seine Ausstellung compromise in der Kölner Simultanhalle hat Michael Franz eine ganze Reihe solcher Zeichnungen in Vektorgrafiken transformiert, stark vergrößert geprintet und auf Leinwände kaschiert. Die kleinen Falten und Wellen der gescannten A4-Zeichnungen behalten dabei ihre Präsenz bzw. steigern sie sogar noch weiter. Die Arbeiten tun immer noch so, als wären sie leicht zu zerknittern und spielen kokett mit ihrer Reproduzierbarkeit.

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Michael Franz: compromise (Ausstellungsansicht)

Doch Michael Franz hat nicht nur selbst gezeichnet, sondern auch befreundete Künstler eingeladen, zu einem kulissenhaften Setting beizutragen, in dem jede einzelne Arbeit zu einem zwitterhaften Als-ob in einer Art Bühneninszenierung wird:

Mitten in Vera Palmes Gemälde Dr. Gfriend (2016) hat sich eine scheinbar spärlich und hauteng bekleidete weibliche Gestalt niedergelassen, streckt lasziv die Beine von sich und krault einen Hund hinter den Ohren. Ob die Elemente um sie herum als weitere Figuren oder landschaftlicher Rahmen fungieren, ob im Vordergrund ein zweites Tier kauert oder doch eher ein großer Plastikbeutel deponiert wurde, ist kaum erkennbar. Düstere Farbschichten werden durchzuckt von violetten und gelben Striemen. Tiefschwarze furchige Linien weigern sich, ein zu Umschließendes von seinem züngelnden Umraum zu trennen. Das vom Setting her fast schon an traditionelle gestellte Atelierbildnisse erinnernde Bild, dessen Titel wohl auf die US-amerikanische Comedy-Cartoon-Serie The Venture Bros. anspielt, zeigt sich auf humorvoll-demonstrative Weise durch und durch als Pose.

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Vera Palme: Dr. Gfriend (2016)

Michael Hakimi wiederum präsentiert mit dem Cut-out eines Unterarms mit stark abgeknicktem Handgelenk eine verlorene Geste. Isoliert aus ihrem Zusammenhang ist sie zu einer funktionslosen Kralle erstarrt. Der poetische Titel scheint dem Concierge d’Amour (2011) dagegen eine unverkrampfte Rolle zuzuweisen und schenkt der Arbeit zusätzliches Assoziationspotential. Der aus sprödem MDF gesägte Arm wirkt in seiner Übergröße bedrohlich und ungelenk, zugleich aber auch einladend, auffordernd, fast schon aufreizend. Palmes dynamisch-pastose Malerei und Hakimis skulpturaler Aufsteller treten auch als Stellvertreter ihrer Gattungen auf, doch sind durch ihre physische Präsenz weit davon entfernt, zur austauschbaren Nebensache zu werden.

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Michael Franz: compromise (Ausstellungsansicht mit Arbeiten von Michael Franz, Michael Hakimi, Claudia Kugler und Vera Palme)

In Claudia Kuglers Postern auf Affichenpapier (Mehr Luxus, 2016) wiederum lassen sich die in- und übereinander gestapelten Buchstaben als im Rapport gesetzter Schriftzug NEW entziffern. Durch die Körper der Buchstaben sprinten Rennmäuse über einen von Grau über Rot zu Schwarz wechselnden Farbverlauf, der an Sonnenuntergang erinnert und – wenn man lange genug hinschaut – irgendwie auch daran, dass schon wieder ein Tag vergangen ist, an dem man nicht schnell genug gerannt ist, um zum Puls der Zeit aufzuschließen. Kuglers zwischen Sprint und Ausdauer, Innovationsbehauptung und demonstrativer Selbstwiederholung oszillierende Affichen komplettieren das Ensemble, das im Hintergrund steht und doch spürbar ins Rampenlicht drängt.

 

Als Labels, Gesten und Posen, wie man zugespitzt formulieren könnte, bilden die drei Arbeiten den Bühnenprospekt an der Stirnwand der Halle. Zentral vor dieser Anordnung wird Michael Franz’ Video Group amidst Mistake (2016) gezeigt. Unter Mitwirkung mehrere Künstlerinnen und Künstler – neben Franz auch Vera Palme, Manuela Leinhoss, Robert Müller, Fabian Ginsberg und Alex Wissel – wurde sie kurz vor der Ausstellungseröffnung in der bereits mit den übrigen Arbeiten bestückten Halle gedreht. Die Akteure diskutieren über künstlerische Produktionsbedingungen und Arbeitsformen, vor allem im Austausch mit anderen. Sie zitieren aus John Cassavetes’ Opening Night, aus eigenen Texten und Texten befreundeter Künstler und bewegen sich, teils unschlüssig, vor den einzelnen Exponaten. Der montierte Charakter der Schau erreicht hier ihren Höhepunkt und wirft die Frage auf, was sich zwischen den Bildern und Objekten ereignet.

 

Laut Erwin Goffman (Wir alle spielen Theater/ engl.: The presentation of self in everyday life, 1959) sind sämtliche Bereiche unseres Alltags von einer Einteilung in Vorder- und Hinterbühnen geprägt. Während die Hinterbühne der Vorbereitung eines Auftritts und als Rückzugsort dient, ist die Vorderbühne der Ort möglichst vollkommener Inszenierung. Ob diese Trennung aber immer so klar durchzuführen ist, ist fraglich. In Atelier- und Proberäumen, auf Vernissagen, Workshops und Arbeitsbesprechungen ist Display, der Kunstwerke wie der Künstlerpersönlichkeit, alles. Gerade in der Kunst sind die Übergänge zwischen Vorder- und Hinterbühnen, zwischen geschützten und potentiell jederzeit dem professionellen Impression Management dienenden Räumen fließend. Die gekonnte Bewegung im Zwischen dieser Räume ist zweifellos zu einer nicht nur künstlerischen Kernkompetenz geworden.

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Michael Franz: Group amidst Mistake (2016, Still)

Auch compromise kann als eine Verschachtelung verschiedener Bühnensituationen gesehen werden. Für das Video Group amidst Mistake improvisierten die Künstler zunächst unter sich, zugleich aber beobachtet von der Kamera und exponiert für ein mitgedachtes Publikum. Eine klassische Vorderbühne dagegen präsentiert uns Drive (2016). Franz’ Video ist eine Montage von Mitschnitten des Symposiums Speculations on Anonymous Materials, das Anfang 2014 im Kasseler Fridericianum stattfand. Hier sowie zu den beiden Folgesymposien traf sich eine mittlerweile eingeschworene Community, um über Einhörner, Urschleim, zweite Natur und neue Materialismen zu debattieren. Franz’ Video zeigt das Symposium als Präsentierteller des zeitgenössischen Kunstbetriebs und ersetzt den Original-Konferenzton durch Musikuntermalung. Statt tiefgehenden philosophischen Ausführungen folgen zu müssen, kann man nun dazu übergehen, bekannte Gesichter im Publikum und vielleicht sogar sich selbst in der illustren Runde zu entdecken.

 

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Michael Franz: Drive (2016, Still)

Michael Franz bespielt die Simultanhalle mit Szenen eines souveränen Aus-der-Rolle-Fallens. Aus der Rolle fallen immer wieder nicht nur die im Video Group amidst Mistake auftretenden Personen, die sich selbst spielen, um dann plötzlich zu jemand ganz anderem zu werden, sondern auch die Objekte, die Hintergrundkulisse für das Video und Hauptdarsteller der Ausstellung auf einmal sind. Sie beanspruchen selbstbewusst eine Bühne für sich und scheinen doch zusammengestellt, um sich gegenseitig zu stützen und zu ergänzen. Sie spielen mit ihrer Versatzstückhaftigkeit, die es ihnen ermöglicht, dynamisch zwischen unterschiedlichen Bühnen und Rahmen, Formaten und medialen Reproduktionsformen zu wechseln.

compromise erscheint als flache Ansammlung von Screens, Leinwänden, affichierten Papieren, PVC-Planen und MDF-Platten. Doch so wie eine leere Sprechblase keine Sprachlosigkeit bedeuten muss, ist Flachheit eben nicht gleichbedeutend mit Unerheblichkeit. Was flach ist, kann flexibel Wände und Räume besetzen und dadurch nicht zuletzt auch eine Unsicherheit bezüglich seines eigenen Status hervorrufen und Verschiebungen zwischen den Kategorien des Rahmens und des Gerahmten herbeiführen. Die Rolle jedes einzelnen Akteurs wird in jedem Moment der gekonnt mit Wiederholungen, Zitaten und Reproduktionen spielenden Ausstellung neu ausgehandelt. Auch als Betrachter findet man sich im Bühnenraum als Mitglied des Ensembles wieder. Verstohlen beginnt man, sein eigenes Skript zu suchen. Die Nervosität steigt. Nun sind es die Arbeiten selbst, die erwartungsvoll von den Zuschauerrängen auf unsere Darbietung herabblicken.

 

Alle Fotos: Daniel Kiss

15. August 2016 by ellen
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Stilles Leben und schockierende Entdeckungen

Reece York/ Nik Geene: FoulLoot im Kornhäuschen & Random Rules im Ei in Aschaffenburg

Eine Menschentraube drängt sich um eine von innen mit Buttermilch bestrichene Fensterfront, kneift die Augen zusammen, lugt durch die schmalen, einzig durchsichtig gebliebenen Ränder des opaken Glases und entdeckt im Inneren des Raumes: eine dicke Scheibe Blutwurst. Ein flüchtig über die Schulter geworfener Blick zeigt: man hat sich nicht in der Tür geirrt, den Schlappeseppel hat man immer noch im Rücken, und das, was man da vor sich hat, ist definitiv keine Vesperplatte. Vielmehr handelt es sich um eines der beiden installativen Arrangements von Reece York, die, entstanden unter Mitwirkung von Nik Geene, noch bis 5. Dezember 2015 im Kornhäuschen in Aschaffenburg zu sehen sind.

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In einem der kleinen Räume befindet sich ein möbelstückartiges Metallgestell, ähnlich einer den Konstruktionen Sol LeWitts nachempfundenen Parkbank , deren Sitzfläche und Rückenlehne aus Luft bestehen. Nostalgisch angerostet und so ganz ohne einen Menschen, der sich auf ihr niederlassen könnte, wirkt das Objekt fast selbst ein wenig betrübt. An der Wand zwei holzgerahmte Blätter: Eine Fotografie roter Weintrauben, daneben ein roter Farbfleck, der sich beim Nähertreten als Teil eines Abdrucks der Handinnenfläche entpuppt. Die Struktur wirkt lebendig, verletzlich und verletzend zugleich und färbt damit auch die Stimmung, die sich über die Objekte legt.
Der zweite Raum beherbergt besagte Scheibe Blutwurst – aufgehängt mitten in einer von Baustrahlern angeleuchteten Art Calder-Mobile, das außer Wurst auch noch Brot, Käse und sonstiges Allerlei, das sich durch die milchigen Scheiben schwer identifizieren lässt, an Bambusstangen und gebogenen schmalen Metallleisten befestigt präsentiert.

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Zwei Stillleben in zwei Räumen, getrennt durch eine Säulenreihe. Zwei Stillleben, von denen das eine den Betrachter draußen stehen und sich die Nase plattdrücken lässt, das andere ihn mit leiser Abwesenheit umfängt. Das „faule Diebesgut“, das sich hier zu erbeuten ist, verdankt seinen Wert gerade dem, was es uns scheinbar vorenthält. Wer es voreilig als ‚nutzlosen Plunder’ in den Schlossgraben wirft, trägt allein daran die Verantwortung.

So adrett die Ausstellung im Kornhäuschen daherkommt, so abgerissen zeigt sich die Lage drei Gassen weiter im Ei, dem von Michael Uecke betriebenen Ausstellungsraum, der seine Fläche für die von George Rippon organisierte Ausstellung Random Rules kurzerhand auf ein benachbartes ehemaliges Ladengeschäft ausgedehnt hat. Dort tummeln sich – rechnet man die Hinterlassenschaften eines nur indirekt zur Ausstellung gehörenden Künstlers als Exponate mit – Arbeiten von insgesamt 22 Künstlern unter der Herrschaft des Zufalls vergnügt zwischen rohen Steinwänden, abgenutzten Kacheln und einem mysteriös unter Abdeckplanen verborgenen Haufen je-ne-sais-quoi.

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Man fühlt sich durchgehend wie in der Geisterbahn: Auf einem ranzigen alten Behandlungsstuhl (der Laden war einmal ein Tattoostudio) liegt eine zerknautschte Maske, ein paar Schritte daneben wartet – grausig verdoppelt durch einen an der Wand lehnenden Spiegel – eine Skulptur in Gestalt eines fusseligen Spinnentiers, und, eingekeilt zwischen einem verstaubten Mountainbike und übereinander gestapelten Kartons mit abgegriffenen Zeitschriften, dient eine Mülltonne einem Mini-Fernsehgerät als Sockel. Zu flotter Marschmusik, die aus der anderen Ecke des Raums tönt, bröckelt hier in einem Video der Putz und flattern die Tapetenbahnen vor sich hin. Die Dinge führen ihr eigenes Leben. Und – wie bereits zum diesjährigen Rundgang der Städelschule – badet man auch hier ausgiebig im surrealistischen Whirlpool der verwunderlichen Absonderlichkeiten.

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Internet und Digitalität brennen als Themen auch hier niemandem mehr so wirklich unter den Nägeln – sie sind einfach präsent, in den Freuden der grenzenlosen Kombinatorik, die die Ausstellung bietet.

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Eliza Douglas zeigt vier eng aneinandergehängte leuchtend farbige Leinwände, die in einer Kombination von Fotodruck und Malerei die symmetrische Struktur eines Rorschachtests aufgreifen. Im Schaufenster sammelt sich eine Brigade abgegossener Pferdefüße, in die pastellige Wasch- und Reinigungsmittelmittelflaschen gesteckt wurden (Lena Henke). Zu ihnen gesellt sich ein von Natalia Rolon zylindrisch aufgerolltes, senkrecht zum Stehen kommendes Foto mit stock-image-Flair und dem Motiv eines abgeschnittenen Frauengesichts, umschmeichelt von gelbem Plissee und – wohl zu seiner eigenen Sicherheit vor dem handgreiflichen Potential lüsterner Blicke – eingezäunt von weiß lackiertem Maschendraht.

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Es fehlt den Arbeiten der Absolventen und Studierenden der Frankfurter Städelschule keineswegs an erotischer Aufladung, die sie dem surrealistischen Objekt nach Breton und Aragon nur noch weiter annähert. Auch Dani Leders Kohlezeichnungen mit anzüglich sich gebärdenden Tier- und Menschengestalten und Julian Tromps schwarzes Querformat mit einer applizierten Holzpfeife, der statt Rauchwölkchen zarte Strohfäden zu entschweben scheinen, fügen sich in den Charakter der Schau als einem Fest der kollektiven Intuition. In jeder Ecke – sogar auf dem Klo – gibt es was zu entdecken, und wenn man sich einer Sache sicher sein kann, so ist es, dass man beim Verlassen der Ausstellung vermutlich so einiges nicht gesehen hat.

Natürlich lässt die Zutatenliste, die neben einem zerlumpten Ausstellungsraum eine Reihe an dem Sperrmüll geweihten Gegenständen und eine sorgfältige Auswahl an Kunstwerken in unterschiedlichen ‚alten’ und ‚neuen’ Medien umfasst, ein bestimmtes, durchaus schmackhaftes Ergebnis erwarten. Den hier nur scheinbar regierenden Zufall haben sich die Künstler aber geschickt zum Untertan gemacht, alles steht hier am richtigen Platz und es gelingt ganz selbstverständlich, Arbeiten von 21 Künstlern und noch mehr zu zeigen, ohne dass der Raumeindruck im Ganzen leiden würde.

Man muss schon zugeben, dass Random Rules zu 90% aus Raumatmosphäre besteht und die einzelne Arbeit als solche hier praktisch nicht existiert. Es ist bunt, es ist chaotisch, und die Welt wird diese Ausstellung wahrscheinlich nicht groß verändern. Aber man wünscht sich mehr davon: Mehr junge Künstler aus der Umgebung, die in Aschaffenburger Räumlichkeiten gerade mal eben ihr Atelier gleichsam wie eine Schublade auskippen und dabei Erstaunliches zutage fördern. Und: Mehr Aschaffenburger Besucher, die sich den Salat anschließend ansehen, sich begeistern, sich wundern, sich vielleicht auch ärgern, und am Ende beschließen, wiederzukommen.
Egal, wohin man am Samstagabend in der Altstadt seine Schritte lenkt – das Ei und das Kornhäuschen liegen in jedem Fall auf dem Weg, und wenn man schon mal daran vorbeigeht, kann man eigentlich auch einfach mal reingehen.

01. December 2015 by ellen
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One does not simply walk into Mordor…

Einen Ring, sie zu knechten, sie alle zu finden, ins Dunkel zu treiben und ewig zu binden, braucht es hier und jetzt und jenseits der Grenzen des Auenlandes nicht – es reicht, den Internetbrowser zu öffnen oder das Mobiltelefon einzuschalten, und schon haben die Mächte Mordors bequemen Zugang zu unserem Standort.

"KEYHOLE 12-3 (IMPROVED CRYSTAL) Optical Reconnaissance Satellite Near Scorpio (USA 129)", 2007, C-print, 149,9 x 120,6 cm. © the artist Courtesy Privatsammlung Dreieich.

“KEYHOLE 12-3 (IMPROVED CRYSTAL) Optical Reconnaissance Satellite
Near Scorpio (USA 129)”, 2007, C-print, 149,9 x 120,6 cm. © the artist
Courtesy Privatsammlung Dreieich.

Auch unsere höchst wahrscheinlich künftigen Bewegungen im Netz sind kein Geheimnis für die Algorithmen unserer Helfer in der Not, den Suchmaschinen und den Onlineshops. Alles in allem sind wir mit unseren portable devices keineswegs besser dran als Frodo, der Träger des Rings, der zumindest noch Gefährten hat, die ihm einen Teil seiner Last abzunehmen versuchen. Nicht, dass wir keine Gefährten hätten – es ist nur so, dass diese ebenso ihren Ring zu tragen haben.
Im Frankfurter Kunstverein zeigt Trevor Paglen noch bis 30. August 2015 eindrucksvolle Bilder phantastischer Landschaften, die sich nicht etwa in Mittelerde, sondern irgendwo verborgen auf unserem Planeten befinden, gewidmet dem Ziel, unsere Daten abzufangen und nutzbar zu machen. Mögliche Strategien, den Datenkraken unschädlich zu machen, liefert er dabei gleich mit.

Mehr dazu hier auf Faustkultur.

(Bildquelle: Pressematerial)

25. July 2015 by ellen
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Kunst als Fremdsprache

Cody Chois “Culture Cuts” in der Kunsthalle Düsseldorf, 9. Mai – 2. August 2015

choi culture cuts plakat

Pepto-Bismol ist pink, weil es hübsch aussieht. Und Pepto-Bismol ist pink, weil es sonst nicht Pepto-Bismol wäre. Pink ist nämlich auch das Vertrauen in Pepto-Bismol, ein rezeptfrei in den USA erhältliches Arzneimittel gegen Durchfall, Völlegefühl und alles, was einen sonst im Bauch grimmt. Auch Cody Choi (*1961, Seoul), der 1983 in die USA floh, gibt an, durch Pepto-Bismol eine Linderung seiner in diesem Zuge auftretenden Magenproblemen erfahren zu haben. Durch Beimischung der pinkfarbenen Arznei in sein Material scheint er in der Folge seiner künstlerischen Laufbahn ebenso zu versuchen, prophylaktisch seine Verdauung westlicher Kunst zu unterstützen.

Und so sitzt The Thinker #1 (1995/96) in Gestalt eines pinkfarbenen Klumpens aus getrocknetem Toilettenpapier auf einer Transportkiste in der Kunsthalle. Den entfernten Verwandten von Rodins Denker umzingeln Miniaturen unvollständig überlieferter Antiken wie der Nike von Samotrake und der Venus von Milo – idealen Schönheiten, die kopflos aufrecht stehen und keine Arme brauchen, um Haltung zu bewahren. Doch auch ihr edler Kontur verschwimmt im grob modellierten Pappmaché, das nicht im makellosen Weiß des Marmors oder Gipsabgusses, sondern schweinchenrosa schimmert.

Ein ähnlich irritierendes Körperbild bietet die Box for multiple penises (1994): acht Holzkisten mit phallisch geformten Aussägungen, übereinandergestapelt, in Schraubzwingen gezwängt und mit Spanngurten umzurrt. Auch wenn Choi davon spricht, das Objekt habe durch mehrstündige Präsenz des entsprechenden Körperteils dessen Energie gespeichert, erinnert die beachtliche Akkumulation an Manneskraft an das, was Amerikaner „pull apart meat“ nennen: ein Stück Fleisch, das nach besonders langer Garzeit wie von selbst zerfällt.

Chois Objekte sind zusammengeschnürte Bruchstücke. Sie fügen sich weder zur Ganzheit noch lösen sie sich in der Magensäure einer individualkünstlerischen Materialsprache auf – und das mit voller Absicht. Die Kompositionen bestehen aus Fugen und Nähten. Auch die Skulpturen aus Pepto-Bismol-Pappmaché wirken eher verspachtelt als modelliert.

Oft gerät dies provokativ plakativ, so z. B. in den Episteme Sabotages (2014). Diese taggen Werke der westlichen Kunstgeschichte mit zerschlissenen Stofflappen, die wenig schmeichelhafte Slogans zur Schau tragen. Van Goghs Sonnenblumen etwa hat man ein „Yellow Ass“ angehängt. Wie bei einem Erpresserbrief wurden die auf Stoff gemalten Buchstaben einzeln ausgeschnitten und auf einem weiteren Stück Stoff zu Wörtern genäht.

Auch vor dem Werk seines Mentors Mike Kelley macht Choi nicht Halt. Man fragt sich jedoch, welchen Zweck er damit verfolgt, denn bereits Kelleys Catholic Birdhouse kann als Kommentar auf einen elitistischen, pseudomoralischen Kunstbetrieb gelesen werden. In Kelleys Arbeit ist dem Vogelhaus, das ankommenden Betrachtern und Vögeln ein oberes kleines Loch – „the hard way“ – und ein unteres großes Loch – „the easy way“ – anbietet, eine Erläuterung beigegeben. So soll ein Weg in eine dunkle Grube, der andere in lichte Weite führen. Choi versieht in seiner Version die mutmaßlich bequemer passierbare Öffnung mit einem schmuddligen Fetzen mit der Aufschrift „Yes“. Warum, scheint er zu fragen, soll man es sich schwer machen, um die luftige Höhe des Elfenbeinturms zu erklimmen, wenn sich dieser als Dachgeschoss eines hölzernen Vogelhauses entpuppt?
Der Kommentar sagt nichts, was Kelley nicht bereits angedeutet hätte. Chois Appropriation fügt dem Zitierten ein Minimum an Bestätigung hinzu. Ganz unkommentiert will er es aber nicht lassen. Und irgendwie ärgert man sich darüber. Man ärgert sich, dass Choi kein Blatt vor den Mund nimmt und doch so wenig sagt. Und weil man sich ärgert, hat die Skulptur dann wohl doch erreicht, was sie im Schilde führte.

Vielleicht ist Culture Cuts gar keine Ausstellung, mit der man etwas anfangen können soll. Vielleicht geht es da-rum, dass sie einem den Zugang verwehrt, weil die Werke allzu eindeutige Aussagen treffen. Diesem leicht koketten Zug, den man Chois Werken unterstellen könnte, gerecht zu werden, ohne selbst in Koketterie und Plakativität zu verfallen, ist eine kuratorische Herausforderung.
In der Direktheit von Chois Arbeiten könnte eine Kraft liegen, doch das Problem der Ausstellung ist, dass sie vor allem Werkgruppen aneinanderreiht: als Treibgut aus Bodenarbeiten, in ordentlicher Hängung und locker zusammengewürfelt im Raum mit dem Thinker, der zu spärlich bestückt ist, um ein multikulturelles Magengrummeln zu verursachen.

Die Präsentation folgt zu vielen von eben denjenigen Konventionen, die die Arbeiten anzugreifen versuchen, und pendelt unentschieden zwischen Zerstreuung und Konzentration. Doch um Abstände nicht zu überbrücken, sondern produktiv zu machen, muss man die Übersetzung des Unübersetzbaren resoluter angehen. Um etwas zu übersetzen, muss man sich entscheiden, für die eine oder die andere Übersetzungsvariante. Nur so kann das Scheitern der Übersetzung zwischen Kulturen, das einen Dialog gerade herausfordern kann, und auf das auch Choi in seinen Arbeiten anzuspielen scheint, seine Wirkung entfalten.

16. July 2015 by ellen
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Glitzerndes Wasser

All the world’s futures. 56. Biennale Arte di Venezia, 9.5. – 22.11.2015

Tatsächlich habe ich es geschafft, nach Anfang Mai nach Venedig zu gelangen – trotz Bahnstreik.

Tatsächlich habe ich es geschafft, in Venedig Kunst zu sehen – trotz sichtversperrender Bollwerke leerer Weißweingläser auf diversen Pavilloneröffnungen, die zu umschiffen mir nur mäßig gelang.

Tatsächlich war ich nach meinem wahnsinnigen Ausflug, samt Rückfahrt im übervollen Nachtzug, in der Lage, meine Erlebnisse in Worte zu fassen.

Zu lesen ist die Ergebnis diesmal auswärts, auf Faust-Kultur, genau HIER:

Zum Artikel

7strassenlaterne

13. June 2015 by ellen
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Rennmäuse weinen rote Tränen, wenn sie nicht artgerecht gehalten werden.

Alexandra Hojenski und Julia Liedel: Abkehr vom Weltschmerz, Ausstellungslabor AdBK Nürnberg, 7.-23. Mai 2015

Wahrscheinlicher als dass das heutige Kreativsubjekt in Tränen ausbricht, wenn ihm Selbstverwirklichung verwehrt bleibt, ist, dass es sich aufgrund seiner permanent zur Entwurfsarbeit und zu Networking-Zwecken notwendigen Bildschirmarbeit gezwungen sieht, sich seine von ihm selbst ‘entfremdete’ Tränenflüssigkeit aus der Apotheke zu beschaffen – eine kostbare Ressource, die es nicht emotional zu verschwenden gilt. Während in der Romantik Melancholie als Steigerungsform des Selbstbewusstseins bei einem Ausnahmemenschen galt, darf heute jeder ein bisschen Genie sein, insofern man es ihm weniger zusteht als abverlangt, sich in möglichst hohem Maße ‘autonom’ zu zeigen. Wem dies nicht gelingt, dem bleibt immer noch die Option, die Säfte wallen zu lassen, die im Überfluss vorhandene schwarze Galle, die dem künstlerisch ambitionierten Melancholiker als düster glänzende schwarze Tusche dient, um das seinem tief empfundenen Leiden abgerungene Kunstwerk zu Papier zu bringen.

Von schwarzer Tusche ist weit und breit nichts zu sehen in der Ausstellung von Alexandra Hojenski und Julia Liedel. Stattdessen: Weich fallende schwarze Vorhänge, hinter denen sich ein buntes Sammelsurium an Fundstücken verbirgt, und eine begehbare getreppte Holztribüne, die an ein mysteriösen Ritualen als Schauplatz dienendes Monument der Maya erinnert. Dem Gang durch ein Labyrinth niedriger Räume folgt hier die Gelegenheit zum potentiell befreienden Aufstieg, Anflüge von Ekel, die man angesichts der abgegriffenen Gegenstände in dem von Julia Liedel bestückten Halbzeuge-Fundus empfunden haben mag, lösen such auf in luftige Übersicht, die sich dem Betrachter von der obersten Etage der Holzkonstruktion auf ein von Alexandra Hojenski unter der Decke angebrachtes Landschaftspanorama bietet: Das vom Format her eher mickrig ausfallende Fries einer mit Rügener Kreide gezeichneten Berglandschaft schwebt wie ein Kommentar über dem bunten Chaos in den Niederungen der Ausstellungshalle.

Malerei von Alexandra Hojenski

Malerei von Alexandra Hojenski

Das Bedürfnis des Menschen, sich in oft artifiziell hergestellte ‘Naturzustände’ zu begeben, spielt bei beiden eine tragende Rolle. Wo Julia Liedel in hügelige Fantasieländer erfindet, nimmt sich Alexandra Hojenski die klischeehaft bildgewordene Natur zur Vorlage. So verwandelt sie das entleerte Motiv exotischer Dschungelszenen, wie es z. B. auf in Kolonialzeiten beliebten Wandteppichen zu finden ist, in abstrahierte Malereien, die sich dem Betrachter wie spiegelnde Wasseroberflächen entgegenstellen. Als Bilduntergründe dienen ihr alte Landkarten, belastungsfähige Rucksackstoffe und anschmiegsames Soft-Shell-Material: Landschaften-to-go, problemlos einschnürbar, witterungsbeständig und wärmeisolierend. Als könnte man sie jederzeit von der Wand nehmen, als persönliche Panoramen, die jeder leicht unter dem Arm tragen und bei Bedarf zu Dekorations- wie Versenkungszwecken entrollen kann.

Weltschmerz scheint in einer Atmosphäre ungreifbarer Anspannung aufzukommen, in der das an das Individuum über die Medien herangetragene Leid allzu oft weit fort und unbeeinflussbar erscheint. Dem ist aus zwei Richtungen zu begegnen: zum einen der des wiederaufgenommenen gesellschaftlichen Engagements, zum anderen der einer „mutigen Bejahung des eigenen Tuns“, das die unvermeidliche Permanenz des, Momente der Peinlichkeit miteinschließenden, Selbstbezugs produktiv werden lässt, ohne ökonomische Verwertbarkeit und lesbaren Sinn zu hervorzubringen.

Julia Liedel: IV/IV, 2015, Ölkreide auf Papier, 150 x 180 cm.

Julia Liedel: IV/IV, 2015, Ölkreide auf Papier, 150 x 180 cm.

So sind die Tiere in Julia Liedels an surrealistische Beschwörungen des Unterbewussten erinnernden Pastellzeichnungen unbekümmert mit ihren eigenen Körperöffnungen oder denen ihres Gegenübers beschäftigt, sie hängen faul auf Kokospalmen herum oder massieren sich gegenseitig unentgeltlich den Rücken. Die unter körperlichem Einsatz entstehenden Großformate aus teils bedruckten und zerknüllten Papierschichten werden den Tiergestalten als bunte Spielwiese zur Verfügung gestellt. Zwischen Wildgehege und Streichelzoo verwandelt sich die Malerei in einen Ort, den man irgendwo am Ende des Regenbogens vermutet. Rosa leuchtende Nebelschwaden wabern dort durch khakifarbenen Gouacheschlamm, als dünste dieser etwas aus, dessen Geruch man sich wie den einer sorgsam gepuderten und parfümierten, ungewaschenen Allongéperücke vorstellt. Der zarte Glow des visualisierten Moschusduftes schillert zwischen Galactic Mauve und Raspberry Diamonds – den Trendfarben der Saison eines marktführenden Kosmetikunternehmens.

Julia Liedel: Julia fights well in the woods, in progress, Filmstill.

Julia Liedel: Julia fights well in the woods, in progress, Filmstill.

In einem Video sind die Künstlerinnen gemeinsam im Wald unterwegs. Vor bräunlicher Blattkulisse stapfen sie voran, fest entschlossen, sich die auf den ersten Blick unwirtlich zeigende Umgebung zu ‘ihrer’ Natur zu machen. Äste, Stöcke und Stämme werden zu bemoosten Requisiten in einer Art Wiederaneignungsritual, das der mutmaßlichen Entfremdung des Menschen aus seiner Umgebung mit der selbstironischen Bereitschaft zum Erfüllen von Klischees vom Überleben in freier Natur begegnet. Auf das Erscheinen eines Grizzlys oder Amazonas-Alligators wartet man vergebens. Der Spannungsbogen hängt etwas durch – vermutlich das Symptom einer leichten Erschöpfungsdepression.

Auch Krokodile können weinen. Ihre fette Beute zwischen den Zähnen zerbeißend, müssen sie den Augendruck durch die Produktion von Tränenflüssigkeit ausgleichen. Ob sie dabei Weltschmerz empfinden, ist bisher nicht erwiesen.

11. May 2015 by ellen
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