Schwarze Riesen und Weiße Barbaren

Charakteristisches Merkmal eines beim Videodreh eingesetzten Greenscreens ist es, sich als Hintergrund problemlos ausblenden zu lassen. Im Grunde wird er nur zu diesem Zweck angebracht. In Mark Leckeys Ausstellung Als ob – As if im Haus der Kunst in München (30.1.-31.5.2015) ist die leuchtend grüne geräumige Box, in der ein überdimensionierter schwarzer Kühlschrank der Marke Samsung der Besucher harrt, keineswegs auszublenden – zu riesig, zu kontrastreich fällt die GreenScreenRefrigeratorAction (2010) aus, als dass man sie übersehen könnte. Der „Kühl-Gefrier-Doppeltürer“ taucht auch auf einem Bildschirm neben dem lebensgroßen Exemplar auf, hinter ihm ziehen makellose Bilder der Werbe- und Konsumwelt vorüber, vom Sonnenuntergang bis zum Romanesco-Gemüse, von der Küchenarbeitsfläche bis zum Sternennebel.

Man fragt sich, weshalb das Elektrogerät überhaupt unbedingt vor dem Greenscreen gefilmt werden musste, denn es rührt sich keinen Millimeter von der Stelle. Dafür monologisiert der Kühlschrank – oder sein Bild – oder die zu diesem abgespielte Soundquelle, die man als seine Stimme zu identifizieren geneigt ist – ungerührt in einer Art abgehacktem Sprechgesang in den Ausstellungsraum hinein: Ihr ist kalt. Sie spricht über Energieflüsse, von der Notwendigkeit, den Kontakt zum Boden nicht zu verlieren und steht dabei starr, die vom Griff des Gefrierfachs gebildeten Lippen unbewegt.

 

Stahl, Edelstahl.

Normalisiert und passivisiert, kalt zum Band

Gerollt, schwarz wie Kohle gebrannt.

Türen, Türen in kühl. Dichte Kühltüren.

Im Innenbereich beschichten

Silberpartikel meine glasigen Wände.

 

Weit offen.

Riesiger Innenraum.

Weit offener Take out-Tray.

Kunsprig, knuspriger, Knuspriger.

Gefrierfach und Frischezonen.

Quick Space Fach oben.

Mein Ziel ist haushalten. Mein Ziel ist

Haushalten. Mein Ziel ist Hom-ö-o-stase.

 

Die lose Ansammlung von Textfragmenten vereint Zitate aus dem Popol Vuh (dem Heiligen Buch der Maja), aus einer Abhandlung von Calvin Tomkins zu Duchamps Großem Glas und aus der Bedienungsanleitung des Elektrogeräts. Ob Kunst oder Nicht-Kunst scheint dem Kühlschrank, der viel Wert auf seine „kosmologische Verbindung mit den Dingen“ legt, nicht so wichtig zu sein.

In seiner verschlossenen Distanziertheit und zerstreuten Bereitwilligkeit, sämtliche Eindrücke aus seiner Umgebung einzufangen und in einer höchst „subjektiven“ Mash up wiederzugeben (sofern man bei einem Elektrogerät von Subjektivität ausgehen kann – was Mark Leckey wohl befürworten würde) erinnert der Kühlschrank an den Flâneur des 19. Jahrhunderts, der durch die Straßen der modernen Stadt schlenderte, um sich seine eigene Ordnung der Dinge zusammenzusuchen. GreenScreenRefrigeratorAction jedoch besitzt nicht nur eine visuelle Ebene, sondern auch eine auditive, die eine gewisse surreale Gleichgültigkeit auf mechanische und relativ unaufgeregte Weise vermittelt.

In jedem Fall scheint der Kühlschrankriese der Charakterisierung des sich selbstbestimmt seinen Weg durch die Menge Bahnenden eher zu entsprechen als der Besucher: Letzterer muss sich in einem engen Kämmerlein, in den ein aus statischen Momentaufnahmen montierter öffentlicher Raum projiziert wird, Kopfhörer überziehen, um im Video The March of the Big White Barbarians (2006) eine Art bildungsbürgerliche – dabei aber durchaus unterhaltsame – Diashow über sich ergehen zu lassen. Der Soundtrack in einer Art Marschrhythmus – eine vertonte Übersetzung eines Gedichts von Maurice Lemaître – erinnert an Blaskapelle, Hiphop, indische Trommelmusik, Popsongs und Musicalballaden zugleich und begleitet einen bunten Reigen Londoner Skulpturen im öffentlichen Raum.

Mark Leckey, March of the Big White Barbarians from Cabinet Gallery on Vimeo.

Die die Kunstwerke zeigenden Filmstills wechseln im Rhythmus der Musik, erst langsam, dann schneller, stolz präsentieren sie Figuren an Hafenpromenaden und zwischen Hochhausschluchten im Börsenviertel, vor Sonnenuntergängen oder blauem Himmel, figurativ voranschreitend oder auch abstrakt, hell strahlend oder in gedecktem Anthrazit: Vom Traffic Light Tree bis zum sog. „Wallstreet Bull“, von Richard Serra über die Figuren Stefan Balkenhohls bis zu Newton mit dem Zirkel. Ob allerdings nun die Skulpturen selbst oder ihre nicht immer schmeichelhafte und nicht selten elitäre Umgebung – Baustellen, Luxushotels, Banken – die eigentlichen „Barbaren“ darstellen, bleibt offen.

Man hält sich länger in der Ausstellung auf, als angesichts der in ausreichend, aber nicht einschüchternd großer Anzahl vorhandenen Werke annehmen könnte. Das liegt auch daran, dass eigentlich alle der auf bewegten Bildern oder Tonspuren basierenden Arbeiten im Loop präsentiert sind, weshalb man intuitiv etwas länger vor ihnen verweilt, als es dauern würde, die betreffende Sequenz einmal von vorne bis hinten anzusehen/ zu hören, bzw. geduldig wartet, bis die Tonspur des  sprechenden Kühlschranks erneut erklingt. Irgendwie hat man das Gefühl, auch den Zeitraum zwischen den Monologen als Teil eines rhythmischen Ganzen würdigen zu müssen.

Zusätzlich verzögernd auf die Wahrnehmung daher tendenziell den Aufenthalt vor der Arbeit verlängernd tritt in GreenScreenRefrigeratorAction hinzu, dass die Kühl- Gefrierkombination keine besonders deutliche Artikulation besitzt: Der von Leckey gesprochene und verzerrt wiedergegebene Text ist daher auf einer LED-Schriftanzeige parallel visuell mitzuverfolgen. Dabei ist diese Anzeige so auf der gegenüberliegenden Wand angebracht, dass man entweder die bunte Bilderfolge auf dem Monitor verpasst, wenn man sich auf den Text konzentriert, oder dem Text nicht folgen kann, wenn man die Bilder betrachtet, oder aber gezwungen ist, den Kopf in hektischer Bewegung hin- und herzuwenden, als folge man angespannt einem schnell fliegenden Ball in einem Tennismatch über das Netz. Wie man es auch anstellt, eine geschlossene Erzählung ergibt sich schwerlich.

Ähnlich arm an Erzählung, dafür aber voller stimmungsvoller Eindrücke zeigt sich die Ausstellung an weiteren Stellen: Überall flackern und flimmert es, das Rattern der Projektoren und das Stocken von Bild- und Tonspuren, die starken Helligkeits- und Farbkontraste, gepaart mit Spiegelungen und anderen optischen Spielereien sind auffällig genug, um die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, dabei aber nicht so aufdringlich, dass man sich geblendet fühlte. Fiorucci made me hardcore (1999), laut Begleittext „einer Ode an die britische Tanzkultur, besteht zu einem Großteil aus tanzenden Beinen in weiten Hosen, hin und wieder auch Füßen in Rollschuhen, die durch die Klangkulisse des britischen Nachtlebens wippen, gleiten, raven. Immer wieder bricht die Musik ab, kurz bevor man mitwippen möchte, als ob die „Platte“ hängt, einzelne wiederholte Töne erinnern an Sirenen.

In Made in ’Eaven (2004) spielt Leckey mit dem Standpunkt des Betrachters: Der glänzend spiegelnde Rabbit aus dem Werk Jeff Koons’ wurde für den Film nicht im Atelier Leckeys aufgebaut sondern samt des Settings computergeneriert und in 16mm übertragen – als ob es nur darum ginge, dem Projektor im Ausstellungsraum einen bildkräftigen Vorwand für seine unüberhörbare Präsenz zu liefern.

Leckey macht, nach eigenen Angaben Dinge gern selbst. Doch diese kommen erst als Bild, als „Image“, ins Leben – vielleicht, weil ein Bild beweglicher ist als z. B. eine Tonplastik, weil es schnell von hier nach dort und weiter flimmert, weil es als ein bewegtes, so wie man es aus Werbe- und Unterhaltungsmedien gewohnt ist, fast schon selbstverständlich von Sound begleitet wird, der es verfremdet und gleichzeitig komplettiert. Weil Bilder projiziert werden müssen und untrennbar mit den Gerätschaften, die sie herstellen, bearbeiten und verbreiten, verbunden sind.

Charakteristisch für die Bilder Leckeys – seien es Bronzeskulpturen vor Glasfassaden, Kühlschränke vor Wolkenhimmeln oder Kühlschränke vor leuchtenden Greenscreens – ist, dass sich Vorder- und Hintergründe permanent darum streiten, wer ihn einnimmt, den vordersten, dem Betrachter am nächsten Platz, der sich einprägt und somit gerade nicht austauschbar wirkt. Die projizierenden Apparate und der Betrachter wiederum bilden weitere Ebenen innerhalb des Bildes, das nicht zuletzt auch sein eigenes Display, sein „Davor“ einschließt und erst in dieser komplexen Staffelung entsteht. Ob Leckey tatsächlich Bilder von Dingen behandelt, als wären sie ‚echte’ Dinge, oder nicht vielleicht eher Dinge, als wären sie immer potentielle Bilder – das ist die Frage.

20. April 2015 by ellen
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Ein guter Hasenbraten ist auch was wert. Er muss nur gut sein.

In einer flüssigen Moderne, so ließe sich stirnrunzelnd mit dem Soziologen Zygmunt Bauman sinnieren, hat man es schon schwer mit den Werten: „’Creative destruction’ is the fashion in which liquid life proceeds, but what that term glosses over and passes by in silence is that what this creation destroys are other forms of life and so obliquely the humans who practise them.“ (Liquid Life, Cambridge/ Mass. 2010, S.3 )

on my way to mainz - Impressionen vom Frankfurter Hbf

on my way to mainz – Impressionen vom Frankfurter Hbf

Der in seiner scheinbaren Vorherrschaft von Bauman kritisierte ‚Wert’ zeitgenössischer Kunst ist der einer problemlos konsumierbaren Variabilität, die rasche Zirkulation an die Stelle verlässlicher Dauerhaftigkeit setzt und damit für den mit Arendt und Adorno argumentierenden Bauman sehr wohl eine Gefährdung der Kultur durch den Versuch, diese zu funktionalisieren (d. h. als rein von gesellschaftlichen Prozessen abhängige Bewegung zu behandeln) und vorausplanbar zu machen, darstellt.

Der Wert der Kunst wurde ebenfalls diskutiert im Rahmen des 33. Kunsthistorikertages vom 24.-28. März 2015 an der Universität Mainz. Die zahlreichen Sektionen, Foren und Podien befassten sich unter anderem mit Provenienzforschung und Sammlungspraktiken, ebenso mit „Dem Wert des Goldes“ und der Bedeutung der Beziehung von Kunstwerken zu ihren diskursiven oder ganz alltäglich gelebten und erfahrbaren Kontexten für unterschiedlichste Arten, mögliche Qualitäten und Quantitäten des Werts der Kunst zu denken.

Ein Wert, den Kunst ihren Betrachtern vermitteln kann, ist Identität. Was Identität heutzutage genau sein soll, bleibt allerdings dann doch eher offen. Natürlich kann sich der Ankauf eines von einem aus einem bestimmten Ort stammenden Künstler geschaffenen Kunstwerks für eben diese Gemeinde oder Stadt aus öffentlichen Mitteln positiv auf das Selbstwertgefühl einer ganzen Menge an Menschen auswirken, wie auch Isabel Pfeiffer-Poensgen (Generalsekretärin der Kulturstiftung der Länder) am Eröffnungsabend des Kongresses in einer Podiumsdiskussion bemerkte.

Beschäftigt man sich jedoch eingehender mit der Relation zwischen Kunst und Identität, so muss man dabei doch wieder Zygmunt Bauman bemühen: Wenn Kunstwerke verstärkt die Bedeutung des (im metaphorischen Sinne) im Zuge der Herstellung eines Kunstwerkes oder der Durchführung eines Kunstprojekts ganz individuelle Strecken zurücklegenden Subjekts hervorheben, das links und rechts seines Weges auch ganz viel beiseite und hinter sich lässt, so kreiert dies das Bild eines souverän voranschreitend das immer Nächste in Angriff nehmenden Konsumenten, der sich mit viel Kennerschaft sein ganz persönliches Warenregal an Produkten, Events und Beziehungen ‚kuratiert’.

Tatsächlich, so Bauman, läuft ein so verstandenes Inidviduum jedoch schlicht auf der Stelle. Es rennt so schnell es kann, um selbst nicht konsumiert zu werden, und nimmt dabei in Kauf, dass der Ballast an Menschen und Dingen, den es sich auf seinem (Nicht-)Weg immer wieder zu entsorgen gezwungen sieht, erst gar keine Chance bekommt, nebenherzulaufen und Schritt zu halten. Dies ist umso kurioser, als sich der Konsument nach Zygmunt Bauman ja gar nicht vom Fleck bewegt und es somit sogar sehr gut möglich ist, sich neben das Laufband zu stellen oder gar zu setzen und trotzdem – und um einiges entspannter – konstant auf einer Höhe mit dem selbsternannten Extremsportler zu bleiben.

Wenn also Innovation als Wert und Kriterium unmöglich noch zu erreichen ist und auch das vielleicht nicht neue, aber immer andere Besondere, das Produktwerbung und Kunstmarkt versprechen, vor allem Erschöpfung verheißt – was soll man sich dann noch erhoffen?

In den Sektionen zu „Mimesis und Moderne“ und zum „Marktwert des Sozialen“ beschäftigten u. a. sich Christian Janecke und Antje Krause-Wahl mit unterschiedlichen Bemühungen in der Kunst, sich dem Mainstream zu überantworten, und, so scheint es mir, damit auch mit (unterschiedlichen) Alternativen zu einer Ästhetik des Prekären (Nicolas Bourriaud), die der Informations- und Bilderflut sich in ihrer Feier des Auswählens und Weglassens nicht ganz vom Elitären zu lösen vermag: „Getting the site ready for ‚downshifting’ bestows meaning on the ‚upshifting’ bit, and becomes its main purpose“ (Liquid Life, S. 2) – der Ruf nach Selektivität richtet sich also wiederum lediglich an diejenigen, die überhaupt auch die Wahl haben, nicht an solche Mitglieder der Gesellschaft, die nur zu gerne einmal vom Überfluss überfordert wären, während sie doch nur den Mangel an Möglichkeiten kennen.

Während Janecke sich mit der Durchschnittsbildung in der Kunst einer Strategie widmete, um eine große Menge an in höchstem Maße heterogenen Daten zu einem einzigen Bild oder einer einzigen Zahl zu verdichten, die ein authentisches ‚So-ist-es’ suggeriert und dabei doch nie ein Einzelnes abzubilden vermag, kam Krause-Wahl in ihren Überlegungen zum Akzelerationismus aus der anderen Richtung: Klickt man sich durch die Seiten des im Vortrag analysierten Onlinemagazins der Künstlergruppe DIS, stößt man auf alles mögliche, bloß keine Kondensate. Fashion Photography, politisch und philosophisch ambitionierte Essays, Produktempfehlungen usw. Alles in allem hat man es, kurz gesagt, mit dem Vorhaben einer stark beschleunigten Zerstreuung von künstlerischen (?) Formen und Inhalten über deren Verbreitung im Netz zu tun.

Durchschnittsbildung und Dispersion basieren als Strategien beide auf dem Einsatz eines Überflusses, einer regelrechten Datenschwemme, mit der man eben nicht nur wählerisch umgehen kann, sondern die unabhängig von dem, was einzelne Künstlersubjekte tun, immer weiter insistiert, verwertet und bereichert werden will. In beiden Fällen kommt es wiederum zu einer Vereinheitlichung von Bildern und Daten über die in dieser Benennung paradox anmutende Kategorie des Heterogenen, die im Durchschnittswert transzendiert erscheint und auf der Onlineplattform zur publikumswirksamen Selbstverständlichkeit wird.

Welche Implikationen sich hieraus ergeben könnten, möchte ich offen lassen, und stattdessen auf obiges Ein-Bild-Essay verweisen, zur Anregung weiterer Gedanken über vielleicht produktive Überschwemmungen im Bereich der Kunst

30. March 2015 by ellen
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Die in der Röhre lebten

Von der VORAHNUNG zur NACHAHMUNG. Bruno K., Uta B. Waeger und Dieter Renk im Neuen Kunstverein Aschaffenburg, 15. März – 12. Mai 2015

Wäre es nach den Plänen der Künstler gegangen, wäre es eine Ausstellung geworden, in der sich Bruno K., Uta Belinda Waeger und Dieter Renk in einem kooperativen work in progress in wechselnden Konstellationen die Räumen des Neuen Kunstvereins angeeignet hätten. Doch statt des Trialogs der mit Objekten und Malerei installativ arbeitenden Künstler untereinander steht nun buchstäblich deren Dialog mit den Räumen und der Geschichte des Kunstvereins im Vordergrund.

Die Renovierungsarbeiten, die die Künstler im Rahmen des Ausstellungsaufbaus im Kunstlanding vornahmen, förderten bereits im Januar ein unter den Bodendielen im 1. Stock verborgenes Dokument zu Tage, in dem von einer zugemauerten Wandöffnung im Gewölbekeller des Gebäudes die Rede ist – wahrscheinlich, so vermutet die Vorsitzende des Kunstvereins, Elisabeth Claus, habe man damals aus Angst vor einem mit dem sofortigen Abbruch der Bauarbeiten verbundenen archäologischen Sensationsfund in Windeseile eine Mauer einzogen.

Die sich hinter dieser Wand versteckt haltenden Funde wurden in den letzten Wochen geborgen und in einem provisorisch im Obergeschoss des Kunstvereins eingerichteten Labor von einem fachkundigen Team aus Archäologen und Historikern analysiert. Die Künstler willigten ein, ihre Arbeiten ausschließlich im 1. Stock des Kunstvereins zu zeigen und den 2. Stock in Zusammenarbeit mit den Wissenschaftlern einer Präsentation der im Rahmen der Ausgrabungen bisher erzielten Ergebnisse und Spekulationen zu widmen.

Das man die geheimnisvolle Kammer erst jetzt aufspürte, ist eine so große Überraschung, dass man es den Künstlern nachsieht, dass ihre eigene Präsentation wohl ebenso im ‚Schockzustand’ verblieben ist: Dieter Renks pastellig bemalte Leinwände stehen, teils noch in Folie verpackt, lose an eine Wand gelehnt, während Uta B. Waeger und Bruno K. der Ironie des Schicksals zum Opfer gefallen sind, dass der gemeinsam von ihnen ‚nach Plan’ bespielte Raum eine Laborästhetik aufgreift, die im Vergleich mit der nach dem spektakulären Fund eingerichteten ‚echten’ Forschungsstätte nur eine blasse Kulisse zu bieten vermag. Dies nennt man wohl Künstlerpech.

Im Obergeschoss jedoch können Besucher sich nun von anwesenden Mitgliedern der wissenschaftlichen Task Force genau über den Stand der Forschungen unterrichten lassen. Dabei steht man noch ganz am Anfang: Informationen über mögliche Gebrauchszusammenhänge der ca. 65 Mio. Jahre alten Artefakte sucht man vergebens. Auch aus welchen Materialien die Gegenstände gefertigt wurden, ist noch immer unbekannt. Dennoch ist von Frustration nichts zu spüren, man merkt den Beteiligten ihren Forschungseifer an, mit leuchtenden Augen beginnen sie bei dem leisesten fragenden Ausdruck auf dem Gesicht eines Besuchers damit, einerseits zwar die Schwierigkeiten ihrer Untersuchungen darzulegen, andererseits aber überschwänglich ihre Vermutungen über eine zu erforschende Kultur darzulegen, von der man annimmt, dass sie sich in mindestens drei Epochen in rasanter Geschwindigkeit entwickelte.

Manche der gefundenen Objekte stellen wohl architektonische Modelle dar. Aus ihnen ist zu schließen, dass es sich um eine Kultur gehandelt haben muss, die in einer Röhre hauste und – wohl aufgrund der dort herrschenden Lichtverhältnisse zu kunsthandwerklichen Höchstleistungen in der Lage war: Fein ziseliertes, in seiner Beschaffenheit an patiniertes Metall erinnerndes Gerät evoziert erst viel später in dieser Feinheit hergestelltes Tafelgeschirr, und Figurinen, die von einer detaillierten Ausgestaltung individueller Züge geprägt sind, geben uns Einblick in eine weit fortgeschrittene Rüstungsproduktion, die eher an Actionhelden aus einer fernen Zukunft – bzw. aus dem Spielzeugregal – denken lässt.

Auch die traditionelle Haartracht ist an kleinen, eher gnomartige Züge aufweisenden Statuetten abzulesen: Man trug es lang und vorzugsweise steil nach oben frisiert. Es gibt Vermutungen, dass diese spezifische Form der Frisur dem ausgeprägten Hang zur Dynamik der Kultur zu verdanken ist, die mit ihrem – eben auch für den Personentransport genutzten – Röhrensystem viele Errungenschaften der modernsten Kommunikationtechniken vorweggenommen haben dürfte.

Es gibt allerdings Ungereimtheiten.

Wie erklärt es sich, dass sich der Titel der Ausstellung Von der Vorahnung zur Nachahmung tatsächlich erst mit dem Sensationsfund im Gewölbekeller zu verwirklichen scheint, in der Konfrontation mit einer Kultur, die bereits Mikrowellenroste konstruierte, um sie unter geblichen Pappmachéschichten zu verbergen?

Was macht ein auf das 19. Jahrhundert spezialisierter Historiker im Forschungsteam, das sich mit einer 65 Mio. Jahre alten Kultur befasst?

Und schließlich: Wie kommt es, dass sich Bruno K.und Uta B. Waeger bereits im letzten Jahr für den Programmflyer neben ihren im Anschnitt zu sehenden Arbeiten fotografieren ließen, wobei diese Arbeiten in ihrer Form- und Materialsprache eine auffallende Ähnlichkeit zu den jüngst ausgegrabenen prähistorischen Artefakten aufweisen?

Beweisstück a, Screenshot

Beweisstück a, Screenshot

Die Beschäftigung mit den prähistorischen Artefakten scheint uns mehr über unsere eigene Kultur zu verraten. Eine Kultur, die sich hervorragend auf Inszenierung versteht und dabei alles archiviert und analysiert, was ihr zwischen die Finger gerät; die alles, was sie findet, penibelst säubert, kategorisiert und präsentiert – bevor sie dann vielleicht doch einmal genauer hinsieht und feststellt, dass sich ähnliche Grabkammern im eigenen Küchenschrank befinden und geschätzt maximal wenige Jahrzehnte alt sind.

Mit dem Ausstellungstitel Von der Vorahnung zur Nachahmung  scheinen Waeger und K. auf Hans Blumenbergs Konzept der “Vorahnung” der Natur anzuspielen, nach dem es in der Kunst eben nicht mehr darum gehe, Naturgegenstände zu imitieren, sondern vielmehr den natürlichen Prozessen des Werdens (mehr noch als denen des Vergehens) nachzueifern. Die in Aschaffenburg gezeigten – und entgegen aller Behauptungen natürlich im Atelier der Künstler entstandenen – Objekte wiederum gehen dem Entstehungsprozess von Kulturen nach, weniger indem sie selbst Artefakte darstellen als dadurch, dass sie als solche inszeniert auftreten. Dass dies an manchen Stellen übertriebene Ausmaße annimmt, gehört zum Konzept. Nicht zuletzt ist es doch wieder gerade die Freude an der materialbetonten Arbeit am einzelnen, teils gebastelt wirkenden Objekt, die durch den Verzicht auf eine Nobilitierung durch eine geniehafte Künstlerperönlichkeit zugunsten einer Auratisierung durch ein vorgeblich hohes Alter der Werke verstärkt hervortritt.

15. March 2015 by ellen
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just moving – Gedanken zum Städelrundgang 2015

Mitten in der winterlichen Rundgangsaison war letztes Wochenende auch die Städelschule wieder an der Reihe, die dafür bekannt ist, tatsächlich auszustellen, wenn es darum geht, den Besuchern Arbeiten aus den letzten Semestern zu zeigen. Natürlich haben es die Städelschüler dabei ein wenig leichter, verteilen sie sich doch in ihrer recht kleinen Anzahl ganz gut über das Hauptgebäude in der Dürerstraße, die Bildhauerateliers in der Daimlerstraße und das Filmmuseum, wo ebenfalls ein Programm gezeigt wurde.

Dass die diesjährige Jury, bestehend aus Franziska Nori (Direktorin Frankfurter Kunstverein), Philip Graf Solms (Städelschule Portikus e. V.) und Peter Fischli, fünf von zehn Preisen an Studierende der Klasse Fischli vergeben musste, ist allerdings eine Absurdität, die – durch alternative Auswahl weniger der Prämierten als der Prämierenden – wohl vermeidbar gewesen wäre. Konzentriert man sich aber wieder auf die gezeigte Kunst, so muss man einfach zugeben, dass es beeindruckend ist, in der Dunkelheit an einem der Atelierfenster zu stehen, den Blick über die in der Rasenfläche vor dem Städelmuseum eingelassenen Lichtaugen schweifen zu lassen, sich dann umzudrehen und auch noch sehr zeitgenössische internationale Kunst vor sich zu haben.

In diesem Jahr fühlte man sich beim Rundgang in die Anfänge des 20. Jahrhunderts versetzt, so sehr wimmelte es von Assemblagen –nicht nur im zeitgenössischen Sinne digital-analoger Hybride oder künstlerisch sichtbar gemachter Verbindungen zwischen geographisch oder zeitlich weit voneinander entfernten Knotenpunkten in einer globalisierten Welt, sondern im höchst surrealistischen Sinne: mit zerknickten Regenschirmen und glasiertem Toastbrot, mit Spiegelflächen, Türschlössern, Kunstrasen und Putzlappen, mit Geschenkpapier in unterschiedlichsten Dessins, durchsetzt mit Anflügen einer avancierten Serviettentechnik.

In Rosa Aiellos The Serving (2015) wiederum wird der Seziertisch zum Schneidetisch, der computeranimierte Stillebenszenen auf verschwommene Überwachungsvideos stoßen lässt, was den harten Kontrast von technisch perfekter Makellosigkeit und der umständlichen Unbeholfenheit der schon durch ihre Verpixelung körperlich irgendwie beeinträchtigt wirkenden Einbrecher betont.

Olga Cerkasova: The way she stood there reminded me of my own past, 2015

Olga Cerkasova: The way she stood there reminded me of my own past, 2015

All dies fand sich mit den umgebenden Arbeiten eingebettet in eine leicht melancholische Plein-Air-Atmosphäre, geschaffen durch reichlich gestreute Zitate eines sorglosen Strandlebens, das sich über 100 Jahre nach den Impressionisten mehr denn je vorzugsweise in luftigen Pastelltönen abzuspielen scheint, mittlerweile wohl etwas mehr Haut zeigt. So kombinierte Anna Zacharoff eine im Duktus scheinbar Flugzeugkondensstreifen nachempfundene Wandmalerei mit einem Falthocker, unter dessen Sitzfläche aus Leinen eingeklemmt ein blaugestreiftes Handtuch bereitliegt, umgeben von gräulich abgegossenen Beinfragmenten, in deren Stümpfen bunte Muscheln schillerten, José Montealegre funktionierte sein Atelier zum Aquarium mit überkopfgroßen metallenen Schlingpflanzen um. In Olga Certasovas Raum wiederum musste man beim Umrunden eines niedrig aufgesockelten glänzenden Stück Holzes in der Form eines weiblichen Unterleibs aufpassen, dass man nicht noch mehr von den lose über den Boden kullernden Belgischen Meeresfrüchten zertrat, als ohnehin schon dem mahlenden Besucherstrom zum Opfer gefallen waren.

Auch in der Malerei schien sie durch, die Sehnsucht nach dem Leuchtenden, das man zunächst einmal, verständlicherweise, hinter der Oberfläche zu suchen geneigt ist: Michael Seidners kleinformatige Arbeiten rufen eine Art Grattageoptik auf, in der unter schlammfarbenen Tönen eine fein nuancierte Buntheit zum Vorschein kommt, von der man sich plötzlich gar nicht so sicher ist, ob sie von Künstler selbst zuvor ganz bewusst als untere Farbschicht aufgetragen wurde, oder ob sie erst durch einen unter der vom Pinselduktus bewegten Haut aus Ölfarbe ablaufenden organischen Prozess ihre besondere Qualität erlangen konnte.

Il-Jin Atem Choi: Untitoled (one of them appears to be more flamboyant than the other), 2015

Il-Jin Atem Choi: Untitoled (one of them appears to be more flamboyant than the other), 2015 (Detail)

Il-Jin Atem Choi wiederum kommentiert seine nur scheinbar unbetitelten Arbeiten mit der lapidaren Feststellung, eine seine musterhaft durchschnittenen großformatigen Leinwände – die durch ihre gemeinsame Hinterlegung mit beiger Wandfarbe zu einer Arbeit werden – wirke wohl etwas grell leuchtender als die andere (Untited (one of them appears to be more flamboyant than the other), 2015). Dieser Eindruck verdankt sich vor allem der Tatsache, dass die jeweils wie trauerumflorte Fläche, die die in der Art von Jalousien funktionierenden Leinwandfenster hinterfängt, im Falle der rechten Variante in metallisch gebrochenen Regenbogennebel gehüllt ist.

Eine etwas andere Art des Tauchens und Grabens nach Schätzen zeigte Curtis McLean in der Daimlerstraße mit seiner Objektinstallation Gratis (2015), in der man sich an überdimensionierte Zeitschriften mit ebenso unverschämt aus sich selbst herausgewachsenen eingeschweißten Extras erinnert fühlte. Die so begehrenswerten wie in diesem Kontext absolut sinnlosen Geschenkartikel – ein Blechhase, eine Sonnenbrille u. ä. – erscheinen als Anhängsel im buchstäblichen Sinn. Sie fallen nur deshalb nicht aus dem Bild, weil sie von einer stumpf knittrigen Plastikfolie an ihr Format gebunden werden, die die Bildobjekte mit einer Firnis des Nostalgisch-Abgegriffenen überzieht.

Curtis McLean: Gratis, 2015 (Detail)

Curtis McLean: Gratis, 2015 (Detail)

Hier sind wir also wieder, in der Welt der Dinge, die sich oft genug unserem Verständnis entziehen und uns dabei doch permanent ansprechen – wie direkt gegenüber in der Installation Nothing Anywhere (2015) von Andrew de Freitas, in der sich in einem Video offenbar zwei vom Wind durchwehte Sträucher über eine Art des Kommunizierens als eines Durchdrungenseins – von bewegter Luft – ‚unterhalten’: „I’m not thinking, I’m just moving.“ Dieses Statement klingt nur auf den ersten Blick stupide und beschreibt in unaufgeregter Weise, um was es gehen könnte in der Kunst: eine gedankenlos anmutige Bewegung, die jedoch – weit davon entfernt, sich in reinen Formalismen zu ergehen – von der Bewegung in die Bewegung verläuft, und zwar im ganzen weiten Spektrum, das in diesem psychologisch wie politisch zu interpretierenden Begriff mitschwingt.

Aus diesem Grund bin ich mir nicht ganz sicher, ob es reicht, sich unter das Meer zu wünschen, wo der Körper schwerelos im Raum schwebt und der Geist der feingliedrigen Anemone bei ihrem Tanz zusieht. Umspült von der Zeitlosigkeit sanfter Wogen sieht das Leben nur halb so schlimm und die Kunst gleich noch etwas freundlicher aus. Dass man diesen Zustand auch zur Reflexion über die Positionierung künstlerischer Positionen und Medien in der Welt nutzen kann, trifft jedoch auch zu, wird immer wieder auch in verschiedenen Arbeiten sichtbar – und lässt einiges erwarten, was aus dem an Land gespülten Treibgut noch entstehen wird.

16. February 2015 by ellen
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Stand halten, Zeichen setzen

New Frankfurt Internationals. Solid Signs – Frankfurter Kunstverein, 23.1.-26.4.2015

Ein Neuer Materialismus kommt selten allein. Er ist selbst Biotop für die verschiedenen Formen, in denen er auftritt. So lassen sich allein im Bereich der Kunst sehr verschiedene Phänomene im Umgang mit Material kategorisieren. Häufig wird der Neue Materialismus im Zusammenhang mit den sog. Neuen Materialien gesehen. So galten in der Ausstellung speculations on anonymous materials solche Materialien als neu und ‚anonym’, die uns im Alltag permanent begleiten, ohne uns dadurch vertraut zu werden – was auch darin begründet liegt, dass das Charakteristikum vieler dieser Materialien wie Silikon oder Polyamid gerade die Fähigkeit ist, sich allen erdenklichen Formen und Texturen annähern zu können und auf keine besondere Eigenart zu bestehen.

Dem entgegen steht eine weitere Ausprägung des vielleicht gar nicht so neuen Interesses am Material in der Kunst: Das eigenhändig, sorgfältig bis dilettantisch Gefertigte, eine Art Manufaktum-Mentalität des Analogen in der Kunstproduktion. Material erscheint als das zu Bewältigende, das nie ganz zu bewältigen ist; als das Formbare, das nie formlos bleibt, aber durchaus unförmig werden kann, wenn es sich gegen eine vom Künstler beabsichtigte Verwendung sträubt.

Auch in der Ausstellung New Frankfurt Internationals.  Solid Signs spielt das Material eine Hauptrolle. Die Ausstellung zeigt, verteilt auf den Frankfurter und den Wiesbadener Kunstverein Arbeiten von über 40 Künstler(gruppe)n, die in und um Frankfurt leben, arbeiten oder studiert haben, sowie ein umfangreiches Begleitprogramm mit Performances, Atelierbesuchen usw. Um diese Fülle zu bewältigen, genehmige also auch ich mir viel zu viel Platz, um mich dabei doch zunächst auf die im Frankfurter Kunstverein gezeigten Arbeiten zu beschränken.

Der FKV sagt Danke - und wir danken zurück. Wer die Eröffnung von Solid Signs sehen wollte, musste sich zunächst hinten anstellen...

Der FKV sagt Danke – und wir danken zurück. Wer die Eröffnung von Solid Signs sehen wollte, musste sich zunächst hinten anstellen…

Sowohl die neuen Materialien als auch das handgefertigte Haptische sind im Frankfurter Kunstverein gut vertreten. So leuchtet Valentin Beinroths an ein Tangramm aus überdimensionierten Geodreiecken erinnernde Arbeit pedetentim (2009) magisch-immateriell in gelb eingefärbtem Acrylglas von der Wand. Die strahlenden eingravierten Markierungen, reihen nicht Millimeter aneinande, sondern sind in ihren Abständen von der Schrittlänge des Künstlers als individueller Maßeinheit für die Dreiecksschenkel abhängig. Eine in Blattgold aufgetragene Sinuskurve schlängelt sich anmutig über die Oberfläche der Objekte. Im Zusammenspiel von industriell gefertigtem Material und einer den konventionellen Messsystemen entgegenarbeitenden Skala entfalten die Arbeit eine beinah meditative Wirkung, als falle Licht durch die Butzenscheiben eines alchemistischen Laboratoriums.

Emilia Neumanns Objekte aus mit Pigmenten eingefärbtem Gips wiederum treiben wie an Land gespülter Muschelbruch im Obergeschoss des Kunstvereins. Grobe Texturen verbinden sich mit spiegelglatt polierten Partien, die an marmorierte Edelsteinarten erinnert. Die Plastiken sind zu glänzend bunt, als dass man sie mit Baustellenschutt vergleichen könnte; zu sichtbar gemacht, als dass sie sich erschöpfend als organisch gewachsen bezeichnen ließen. Trotzdem schwingen all diese Assoziationen mit, wenn man die fast beiläufig an die Wand gelehnten Stücke passiert.

Solid Signs, so liest man im Katalog, zeigt einen physisch „greifbare[n] Gegenentwurf im Zeitalter der Digitalisierung“. Dabei geht es auch um die in beide Richtungen befahrene Straße einer Transformation zwischen dem Digitalen und dem Analogen. Vielleicht aber ist dabei das Entscheidende, dass man weder da noch dort an das Ende dieser Straße gelangen kann oder sollte, dass eine zu offensichtliche, illustrative Umsetzung dieser Gedanken einer utopischen Fortbewegungsart des Beamens entspricht, bei der ganz eindeutig nicht der Weg, sondern das Ziel das Ziel ist. Daher wird Solid Signs besonders dort interessant, wo die Richtung, in die transformiert wird, mehrfach wechselt: So wie bei Johanna Kintner, die große Mengen an zerknüllter, flachgedrückter Alufolie per Handscanner abtastete, um die so gewonnenen Daten als leicht schwebende Bodenarbeit umzusetzen. In Sinij (2014) verschmelzen Mikrokosmos und Makrokosmos zum Bild einer vorgestellten Landschaft – Google Maps, ausgesandt zu fernen Planeten, deren Infrastruktur uns auf Grund fehlender Street View verborgen bleiben muss.

Bei Simon Speiser dagegen vermischen sich ‚neue Materialien’ mit der Optik der Handgemachten. Ohne störende Nahtlosigkeit fügt sich die so fleischig wie technoid daherkommende Kunstpflanze in den Reigen der ineinander zu übersetzenden Medien. In the Eye of the Timber (2015) wurde mit Hilfe von Computerprogrammen als riesiger Zimmerbrunnen in Form eines s-förmig geschwungenen Pflanzenstängels mit wasserbefüllten Blattschalen entworfen. Das Material – Glasfaser – ist bewusst gewählt, um eine Verbindung zwischen dem Kreislauf des lebensspendenden Wassers und dem unaufhörlichen Datenstrom der Kommunikationsmedien herzustellen. Erstaunlicherweise wirkt das silbrig glänzende Objekt kaum wie in einer futuristischen Entmaterialisierung begriffen, sondern leicht verbeult. Man empfindet sofort Sympathie mit diesem Wesen, das an unförmige Pappmachégebilde erinnert, die man selbst als Kind sorgfältig mit Deckfarben bemalt hat. Der Verlust an präziser Kantenschärfe, die das Objekt in der im Katalog gedruckten digitalen Studie besitzt, führt hier zur Gestalt einer Deformation, die sich inneren Kräften genauso wie äußeren Einflüssen verdankt.

Doch es gibt einen Haken: Eine auf den Materialaspekt fokussierende Betrachtung ist grundsätzlich bei sehr vielen Arbeiten möglich. Dass sich auch die New Frankfurt Internationals in diesem Aspekt treffen, ist daher nicht verwunderlich. Zu denken geben sollte aber, dass bei über 40 Künstlern die Wahrscheinlichkeit recht hoch ist, dass viele Arbeiten auch zahlreiche weitere Aspekte ansprechen. Gerade ein philosophischer Neuer Materialismus – so problematisch dessen Übertragung auf den Kunstbereich an vielen Stellen sein mag –, beschäftigt sich ja mit der Formierung von Materie in unterschiedlichsten, auch ökonomischen und sozialen, Bereichen. Dass viele Kunstausstellungen dennoch ein ganz buchstäblich Materielles im Sinne der Gegenüberstellung von Analogem und Digitalem in den Vordergrund rücken, ist also doch etwas verwunderlich.

Das Interesse am Material wird zur Venusfliegenfalle, in die auch ich bereitwillig tappe, wenn ich mich freudig in detailverliebte Beschreibungen von Arbeiten stürze – die Länge dieses Textes verdankt sich also auch meinem Schwanken zwischen der Faszination für das Materiallastige und dem Bedürfnis zum relativierenden Selbstkommentar.

Natürlich zeigt der Frankfurter Kunstverein auch Arbeiten mit starkem inhaltlichen Antrieb: Florian Haas’, vielleicht etwas plakativ ausfallender, Frankfurter Totentanz (2015), eine bildgewaltig pastellig angehauchte Wandtapete, deren Motivik den nächstliegenden kapitalistischen Höllenkreisen entstammt; oder Khaled Barakehs Andeutung der möglichen Transformation einer gewalttätigen Bürgerkriegssituation in eine friedliche Zukunft, die sich u. a. in einer Serie an Drucken äußert, in denen die isoliert vergrößerte Aufnahme einer durch Folter zugefügten Wunde nach und nach verblasst (Damascus 15/02/2012 19:47:31, 2013). Doch auch wenn diese Aspekte in den Katalogtexten durchschimmern, bleibt die übergeordnete Materialklammer dominant.

Solid Signs ist eine Ausstellung, die durch die formale und inhaltliche Heterogenität der gezeigten Arbeiten glänzt. Dies tut sie so souverän, dass sie es gar nicht nötig hat, sich in den beliebten Wellenbädern des Post-Digitalen zu tummeln – ohnehin hat man es in einem solchen Wellenbad stets mit, meist halbstündigen, Intervallen zu tun, in denen sich die temporär aufbäumenden Wassermassen überraschend schnell auch wieder beruhigen.

30. January 2015 by ellen
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Splitterbrüche und Gummizüge

Elif Erkan: Konzentration der Kräfte, Portikus Frankfurt, bis 1. Februar 2015

Elif Erkan zerbricht Geschirr. Die Überreste ihrer Aktionen begießt sie mit flüssigem Gips, so dass in den fertigen Skulpturen zwei unterschiedliche, aber aufeinander bezogene Handlungen sichtbar werden: Die Zerstörung des fragilen Porzellans und der darauf folgende Versuch, den so entstehenden emotional aufgeladenen Scherbenhaufen, der sich mit einem Polterabend genauso wie mit einem Ehekrach in Verbindung bringen lässt, zu fixieren.

Gekittet wird hier weniger ein Zerbrochenes als der Bruch selbst. Dieser wird jedoch nicht hervorgehoben, sondern geradezu verschüttet, eingegossen unter dicken Schichten von weiß-gräulichem Gips. Eingegipst.

Blick in Elif Erkans Ausstellung "Konzentration der Kräfte" im Portikus

Blick in Elif Erkans Ausstellung “Konzentration der Kräfte” im Portikus

Die sich daraus ergebende Arbeit bedeutet nicht etwa eine Stabilisierung, sondern bleibt zerbrechlich: Eigentlich als an die Wand angelehnte Objekte gedacht, ziehen sich die Arbeiten an die Ränder des Ausstellungsraums zurück, um dort zusammenzubrechen. Erschöpft, aber eigensinnig in ihre eigene Präsentationsweise eingreifend und damit sehr wohl im Zeichen einer Konzentration der Kräfte, wie der Titel der Einzelausstellung der Städelabsolventin, die aktuelle als Fulbright-Stipendiatin in Los Angeles lebt und arbeitet, lautet.

Die glänzenden weißen Porzellanscherben stecken in der dunkleren Gipsmasse und leicht durchscheinenden Luftpolsterfolien, die ihr kreisförmiges Muster auf der faltigen Oberfläche der ruinenhaften Skulpturstücke hinterlassen haben. Dazwischen immer wieder kleine blaue Schriftzüge auf dem Porzellan, golden glänzende Schrauben, die aus den stützenden Dachlatten ragen, und Astlöcher in dieser miteingegossenen Holzkonstruktion.

Die trostlose Ruhe einer Caspar David Friedrichschen Eismeerlandschaft, die in der Form und Farbigkeit der Objekte liegt, strahlt auch die Anordnung der Arbeiten aus, die kein zerbrochenes Porzellan in sich bergen, sondern fein säuberlich Abgüsse von Joggingkleidung und Teppichboden stapeln. Kante auf Kante, so gut es eben möglich ist bei den groben Rändern, die die Gipsabformungen ohne Nachbearbeitung bilden.

Ein bisschen ist es so, als ob in Elif Erkans Ausstellung im Portikus „alles bereitsteht“ für ein noch unbekanntes Schauspiel vor eindrucksvoll zerklüfteter, von hinten durch Holzleisten gestützter Felsenkulisse mit leichtem Baustellenflair. Ordentlich gefaltet liegen Sweatshirts, Jogginghosen und sogar rechteckige Teppichbodenteile auf mehreren Stapeln verteilt als potentielle Requisiten bereit. Mit den Bergen zerbrochenen Porzellans und den abgegossenen Textilien treffen Zerrüttung und alltägliche Geordnetheit aufeinander.

Dabei entstammen in beiden Fällen die ein- und abgegossenen Gegenstände dem häuslichen Bereich – was nicht weiter verwundert, ist dies doch gerade der Ort, an dem die unterschiedlichsten Emotionen nah beieinander liegen und oft von einer auf die andere Sekunde ineinander umschlagen.

Das Schauspiel hat bereits stattgefunden. Es kann sich jederzeit wiederholen. Erkans Arbeiten sind keine bloßen Dokumentationen von Handlungen. Sie bewahren nicht nur die Erinnerung an den Moment der Zerstörung, sondern auch die Brüchigkeit des nur provisorisch und als Scherbenhaufen zu einer groben Form wieder zusammengefügten Materials.

05. January 2015 by ellen
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„Teilweisigkeit oder was auch immer“

Ein Ausschnitt ist eine Stichprobe, eine Zusammenstellung von mehreren Teilen eines größeren Ganzen, sorgfältig ausgewählt, z. B. nach Kriterien des Exemplarischen, oder zufällig zusammengewürfelt. Ein Ausschnitt ist ebenso ein einzelnes Detail eines großen Ganzen, das vergrößert, dekontextualisiert und neu kombiniert werden kann.

Blick auf die Gerhard Richter-Sonderausstelung im Neuen Museum Nürnberg

Blick auf die Gerhard Richter-Sonderausstelung im Neuen Museum Nürnberg

Das Neue Museum Nürnberg zeigt in der Sonderausstellung Ausschnitt (14.11.2014-22.2.2015) insgesamt 27 Gemälde und eine Serie von Monotypien Gerhard Richters, die als Dauerleihgabe aus der Sammlung Böckmann stammen. Schreitet man die chronologisch im Uhrzeigersinn aufgereihten Werke ab, so fällt zunächst deren Verschiedenartigkeit ins Auge. Diese Tatsache ist für denjenigen, der etwas mit dem Werk Richters vertraut ist, zwar nicht verwunderlich, ist hier allerdings besonders augenscheinlich.

Unaufdringlich, aber präsent im linken hinteren Teil der Ausstellungsfläche positioniertes Herzstück der Schau ist eine Stellwand, die auf der dem eintretenden Besucher zugewandten Seite das der Ausstellung ihren Titel gebende Gemälde Ausschnitt (1971) darbietet und auf der Rückseite Richters Konstruktion von 1976 bereithält. Rücken an Rücken ergänzen sich die abstrakt anmutenden, sehr tief gehängten und als Pendants zu denkenden Gemälde in ihren Unterschiedlichkeiten in einer spannungsvollen Paarung.

Die andeutungshaft vage irgendwo zwischen Abstürzen und Abheben quer über die Leinwand der Konstruktion fluchtenden Perspektivfragmente stehen im Kontrast zu den den Ausschnitt bestimmenden Farbwolken, die auf dem Bildträger liegen und in den Bildraum hineinziehen, Assoziationen zu einer seelischen Innenwelt ebenso wie zu Aufnahmen durch ein Mikroskop oder eine Wärmebildkamera oder auch Satellitenbildern zulassen. Während der Künstler selbst die Konstruktion fast unzufrieden als eben „konstruiert und ausgedacht“ beschreibt, ist der Ausschnitt im Grunde nichts anderes als eine Reproduktion, nämlich die der immens vergrößerten Nahansicht einer Farbpalette, deren sich vermischende und einander umspielende Farbschlieren exakt abgemalt wurden – samt all dem ‚Künstlerkitsch’, der auch Richter selbst bewusst ist. Gerhard Richter begegnet beiden Werken mit einer Skepsis, die wohl deshalb als gesund zu bezeichnen ist, da sie nicht das Ausgestelltwerden der Bilder verhindert, sondern vielmehr der Antrieb selbst für die Bildproduktion zu sein scheint.

In der Schau im Neuen Museum, die vom Künstler selbst eingerichtet wurde, wechseln innerhalb von Richters perfektionierter Präzision des Undeutlichen Verwischungen, Übermalungen und Rakeleien in einem fast schon (zu) harmonisch arrangierten Exempel des Heterogenen einander ab. Vielleicht ist es daher tatsächlich eine gute Rezeptionsstrategie, sich einem in sich spannungsvolleren Ausschnitt zuzuwenden, einer Übereckhängung zweier Gemälde, einer aus Vorder-und Rückseite bestehenden Stellwand oder auch einem einzelnen Bild wie z. B. dem hinter Glas präsentierten Vanitasstillleben Schädel mit Kerze (1983), in dem sich grünlich der gesamte Ausstellungsraum spiegelt.

In dem gleich daneben gehängten Abstrakten Bild (1989) ist die Darstellung der Kerzen in ungegenständlichem Schwarz übermalt – doch das komplexe Wechselspiel zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion zeigt sich ebenfalls in den ausgehend von der Konstruktion in den 1970ern und 1980ern entstandenen Bildern, die teils Räume andeuten – dann aber doch als Abstraktes Bild bezeichnet werden –, teils tatsächlich aus übereinandergeschichteten und aneinandergestückten zweidimensionalen Plänen zu bestehen scheinen – durch die Titel jedoch z. B. als Vulkan (Ätna, 1981) oder Frauenbildnis (Ingrid, 1984) ausgewiesen sind. „Wenn die ‚Abstrakten Bilder’ meine Realität zeigen“, sagt Richter, „dann zeigen die Landschaften oder Stillleben meine Sehnsucht.“ Das sichere Gefühl, dass Wunsch und Wirklichkeit jedoch keineswegs so klar auseinanderzuhalten sind, begleitet einen beim Besuch der Ausstellung auf Schritt und Tritt.

Im Ausschnitt liegt ein besonderes Potential: Man ist geradezu versucht, sich vorzustellen, alle Bilder der Ausstellung könnten sich aus dem wabernden Farbnebel des betreffenden Gemäldes herausbilden bzw. seien ja wirklich aus diesem entstanden, kann die Palette des Malers doch stellvertretend für ein verfügbares Repertoire stehen, dessen sich der Künstler bedient, um ein Kräftemessen von schubsenden und drängelnden, dann einander wieder zart umschmeichelnden Farben zu inszenieren, oder auch um alles in ein dumpfes Grau zu überführen; dabei bleibt dieses Vermögen stets von der Vielfalt und Menge der zur als Ausschnitt aus der Arbeit eines Künstlers fungierenden Ausstellung zusammengebrachten einzelnen Arbeiten abhängig. Der Grenzverlauf zwischen künstlerischem Mikrokosmos und Makrokosmos bleibt unscharf.

Dass die „Absicht: nichts erfinden, keine Idee, keine Komposition, keinen Gegenstand, keine Form – und alles erhalten: Komposition, Gegenstand, Form, Idee, Bild“ eine Absicht ist, die als Ideal nie restlos verwirklicht werden kann, wird in Richters im Wechselspiel von überdeckenden und abtragenden Verfahren sich formierenden Bildwelten spürbar. Auch wenn Richter ein „allumfassendes Schöpferprinzip“ zu verweigern sucht, scheint im verwischt verwelkenden Lilienstrauß und in der pastosen Monochromie grauer Ölfarbe doch ein weiterer Künstlermythos durch: Der Schleier gemalter Melancholie ist aus Gerhard Richters Werk nicht wegzudenken und zeigt dem Ideal der „Zerstörung der Subjektivität […] und der Idealität der Malerei“ die Grenzen seiner Realisierbarkeit auf.

Quelle aller Zitate: Begleitheft zu Gerhard Richter. Ausschnitt. Werke aus der Sammlung Böckmann. 14. November 2014 bis 22. Februar 2015. Hg. v. Neuen Museum Nürnberg, Texte von Caroline Fuchs, Thomas Heiden, Claudia Marquardt, Eva Weber.

 

22. November 2014 by ellen
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Wie eine geöffnete Schachtel angelutschte Kaugummizigaretten

Lukas Sünder: Höhe des Mindestlohns in den EU-Staaten ab 2015, Statistic Doll, fotografiert von obert SChittko für den Statstic Dolls 2015 Kalender (August).

Lukas Sünder: Höhe des Mindestlohns in den EU-Staaten ab 2015, Statistic Doll, fotografiert von Robert Schittko für den Statstic Dolls 2015 Kalender (August).

Sie schlagen lasziv die Beine übereinander und geben bereitwillig Auskunft über die Staatsverschuldung ausgewählter EU-Staaten. Sie räkeln sich auf Sofas und Billardtischen und zwinkern ihrem Gegenüber kokett aus zerknautschtem Lack und Leder zu. Sie heißen Statistic Dolls, bestehen aus zu Balkendiagrammen zusammengenähten ausgestopften Textilschläuchen, dekoriert mit Kunsthaarperücken und Nylonstrumpfhosen – und sind nicht in natura in Lukas Sünders Ausstellung im 1822 Forum der Frankfurter Sparkasse zu sehen.

Viel besser: Sie liegen gleich in fünf Hunderschaften zum Mitnehmen bereit, als schmucke Hochglanzkalender für das Jahr 2015, auf dass der Absatz von E-Books steige und die Höhe des Mindestlohns ins Unermessliche sinke: „Prost Neujahr!“, möchte man ihnen laut zurufen. Aber man befindet sich ja schließlich immer noch in einem Ausstellungsraum – ist zudem viel zu spät gekommen, möchte dementsprechend nicht auffallen, schlängelt sich also mit einem froschgrünen Tarnrucksack bekleidet behände durch den Sockelparcours.

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Verschwommene Sicht auf den Statistikdschungel

Lukas Sünders Soft Sculptures in Textil und – in etwas weniger anschmiegsamer Ausführung – aus bunt gestrichenen Holzlatten, deren Maserung zart durch die Farbschichten hindurchschimmert, sind nach dem Vorbild tatsächlich erstellter Diagramme entstanden, in denen sich erhobene Daten von den Kosten des NSA-Skandals bis hin zur urnenförmigen Alterspyramide manifestieren. „Sie lösen Vorstellungen von identifizierbaren Objekten auf“ , zitiert Norman Hildebrandt Susanne Leeb aus ihrem Buch zur Materialität von Diagrammen – und trifft sie damit recht gut, die eine Hälfte der Wahrheit.

(Susanne Leeb (Hg.): Materialität der Diagramme. Kunst und Theorie. Berlin 2012, S. 30. Hier in Norman Hildebrandts Text im Katalog-Kalender Statistic Dolls 2015 von Lukas Sünder, fotografiert von Robert Schittko.)

Die andere Hälfte ist die: So vollständig wie sich die konkreten Objekte und Individuen in den zu Statistiken verwerteten reinen Daten auflösen, so munter stopft der Offenbacher Künstler seine Skulpturen bis oben hin nicht nur mit weichem Füllmaterial, sondern auch mit tonnenweise gegenständlichen Assoziationen voll: Von der Kaugummizigarette zur Orgelpfeife, von der Nackenrolle bis zur Schwimmnudel, ob mattgolden glänzend oder in leuchtendem Feuerrot: Sünders Objekte sind alles andere als anonyme Masse. Sie wirken wie Personen, und vermutlich brauchen sie dazu noch nicht einmal die gekonnte fotografische Inszenierung als Kalendergirls.

Bis zum 1. November 2014 kann man sich nun in der Fahrgasse 9 noch informieren über das, was 2015 rein rechnerisch so bringen wird. Schlauer wird man dadurch wohl eher nicht. Wer allerdings der Kunst wegen kommt, dem prognostiziere ich einen lohnenden Besuch. Dass selbst Statistiken auch nur Menschen sind, die unter der Last ihres Alltags schlapp machen, einknicken, sich verbiegen oder auch in Schale werfen, führt uns Lukas Sünder mit viel psychologisch-künstlerischem Einfühlungsvermögen vor Augen.

Leider kein Tortendiagramm: Statistikkuchen zur Vernissage im 1822 Form Frankfurt

Leider kein Tortendiagramm: Statistikkuchen zur Vernissage im 1822 Forum Frankfurt

30. September 2014 by ellen
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Rosige Aussichten

Simon Denny: New Management, Portikus Frankfurt, 12. Juli-7. September 2014

new management
Richtig einzuordnen ist das, was Simon Denny da in den Portikus gestellt zunächst einmal nicht: Ein wenig Vorstandsbüro, ein bisschen Krönungssaal, ein Anflug von Aussegnungshalle, und welcher Jungpriester der Post-Internet-Generation würde nicht gern an diesem Altartisch der Kreativindustrie das Abendmahl feiern?

Grundlage der raumfüllenden Installation Dennys in mittels leistungsstarker Klimaanlagen heruntergekühltem Fliederfarben ist die im Original auf Koreanisch verfasste Schrift „New Management“ des Chairmans der Samsung Gruppe Lee Kun-hee. Das in diesem Text entwickelte Konzept zur Innovationssteigerung in Zeiten der Globalisierung wurde von Lee 1993 auf einem Führungskräftekongress in Frankfurt – der „Frankfurt Declaration” – vorgestellt.

Betritt man den Portikus, eine schlicht gebaute Saalkirche der zeitgenössischen Kunstpräsentation im Herzen der Bankenmetropole am Main, wird man zunächst mit seinem eigensten tiefsten Innersten konfrontiert: change begins with me – ein Lee-Zitat auf einer wie in demüti-gem Trauerflor schwarz gerahmten, übermannshohen Scheibe Acryl-Spiegelglas – wohl die zeitgemäße Variante des im Kirchenbau der Gotik verbreiteten Lettners zur Abschirmung der Priesterschaft von den der Messe beiwohnenden Laien. Die Klimaanlagen teilen den Raum außerdem in Temperaturzonen, wird es doch auf der Rückseite des Air Conditioners automatisch kuschelig warm und vermutlich viel zu gemütlich für die allseits kühlen Kopf bewahrende Samsung-Führungskraft.

Der Name SAMSUNG, so eine der von Denny erstellten ‘Infotafeln’, „has evoked a special feeling. One of a yearning for ‘size, strength and everlasting purity’“. Diese mantrahaft auf-gerufene Reinheit hat sich im Portikus im exzessiven Einsatz von schimmerndem Acrylglas niedergeschlagen. Da Spiegelglas die Eigenschaft hat, Durchblick von einer im Dunkeln be-findlichen Seiten auf die gegenüberliegende Helle zu gewähren, umgekehrt jedoch den for-schenden Blick vom Hellen ins Dunkle auf sein eigenes Spiegelbild zurückzuwerfen, hat man im gleichmäßig hellen Ausstellungsraum einfach von beidem etwas: ein bisschen Transparenz, ein bisschen Innenschau.

An den Wänden präsentiert sich Gestapeltes, Collagiertes und Gelayertes, daneben eine genealogische Aufreihung von Samsung-Handymodellen vom 1994er AH-700 bis zum GALAXY 84 von 2013. Gestalterische Tendenz: größer, breiter, dünner. Denny wiederum steigert nicht nur die physische Dicke seiner Objekte, sondern auch deren optische und inhaltliche Dichte, indem er viele dünne Materiallagen übereinanderschichtet: So klebt an den auf der zur Wand gekehrten Seiten der ‚Info-Tafeln’ noch deren bedruckte Schutzfolie, was die Lesbarkeit der auf die Vorderseite gedruckten Samsung’schen Firmenphilosophie erschwert und die ästhetische Qualität der Verschränkung von seitenrichtiger und spiegelverkehrter Schrift, von erzählter Geschichte und markierendem Schriftzug in den Vordergrund rückt.

Mitten im Raum befindet sich ein mit mehreren Mikrofonen bestückter Tisch, über schwar-zes Metallgestänge mit zwei Glasscheiben verschraubt, die diesen zentralen Teil der Installation vorne und hinten einfassen. Die sich im symmetrischen Arrangement der einzelnen Elemente andeutende Übersicht erfährt einen Dämpfer: das Gefühl des Gefesseltseins an die Zentralperspektive des ‚monosedilen’ Vorstandssessels.

Ein wenig wirkt diese rahmende Konstruktion wie eine die ‚eigentliche’ Bildkomposition erst vorbereitende Linienzeichnung. Gleichzeitig evoziert sie in der Schichtung rechteckiger Flächen den Horror eines jeden Computernutzers mit pathologischer Neigung zur Vielfenster-öffnerei – und plötzlich wendet sich „diese Übersicht“ in ein tückisches Spiegelkabinett aus zahllosen geöffneten Dokumenten und aneinandergereihten Registerkarten, die man alle irgendwie ‚braucht’, ohne dass man noch wüsste, was genau man eigentlich über den Tag hinweg alles aufgerufen hat. Vielleicht ist auch dieser drohende Kontrollverlust der Grund da-für, dass die Sitzhöhe des Bürostuhls so auffällig hochgestellt ist – als habe bereits das anthropomorphisierte Büromobiliar eine nervöse Hab-Acht-Stellung verinnerlicht.

Dennys Installation im Portikus ist eine Ausstellung, in der es keine Rückseiten mehr gibt. Die von der Skulptur seit jeher geforderte Allansichtigkeit ist hier gewendet in eine umfassende Präsentierbarkeit von Ober- und Unterflächen jeglicher Art, eine effektive Art, Kunst zu machen, die noch das letzte aus dem zu bearbeitenden Material herausholt, und das auch noch gerade durch ein nur auf den ersten Blick improvisiert anmutendes Stehen- und Klebenlassen von Folien und Kartonagen.

Auch eine Maxi-Gemäldereproduktion der Rialtobrücke, die hinter der mit dem Foto eines Konferenzteilnehmers vor eben derselben venezianischen Vedute bedruckten Bürostuhllehne sichtbar wird, ist vertreten. Diese wiederum könnte nicht nur als nostalgische Prosperi-tätsparallele zwischen der Lagunenstadt und dem koreanischen Elektronikriesen gelesen werden, sondern auch als Post-it-Reminder für das sich seine Identität als solches immer wieder ins Gedächtnis rufende Kunstwerk im neu-kapitalistischen Produktdschungel des Corporate Designs. Simon Denny ‚malt’ Bilder, indem er gleich mehrere Rahmen für ein und diesselbe Arbeit schafft. Rahmen im übertragenen wie auch buchstäblichen Sinne, die die Installation mehr durchschneiden als einzufassen und dadurch erst recht Teil der einzelnen Bilder werden.

Potentiell informativ und faktisch hochästhetisiertes Produkt, surft New Management geschickt auf den Kunstmärkten dieser Welt und zeigt sich dabei so kommunikativ wie hochfunktional. Wie ein Nicht-Gebrauchsgegenstand überhaupt funktionieren oder funktional sein kann, bleibt dabei auf positive Art und Weise offen.

16. August 2014 by ellen
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Frankfurter Frühlingsgrüße (farbenfroh)

Für Goethe waren die Werke der Griechen unter allen diejenigen, welche den Urbildern am nächsten kamen, sie wurden ihm gleichsam zu relativen Urbildern, zu Vorbildern. Als Werke der Alten weisen diese Vorbilder eine doppelte Analogie zu den Urbildern selbst auf; sie sind wie diese im doppelten Sinn des Wortes vollendet; sie sind vollkommen und sie sind vollbracht. (Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Frankfurt a. M. 1973, S. 106.)

installation shot from the fahrradparkplatz

installation shot from the fahrradparkplatz

Und, wie man, um dem Eindruck einer sich beim Glyptothekenbesuch zunächst einprägenden „weißen Antike“ entgegenzuwirken, hinzufügen muss: Sie waren bunt. Bunt ist es auch auf der Rasenfläche vor dem Haupteingang des Campus Westend in Frankfurt. Einerseits wegen den Gänseblümchen, die ihre Köpfe nun in immer größerer Zahl aus dem Grün stecken. Andererseits – und das fällt einem, nachdem man die Gän-seblümchen zu Genüge bewundert hat, dann eigentlich auch recht schnell auf – durch die farbenfrohen, zugegebenermaßen leicht gnomartig, dabei aber durchaus sympathisch wirkenden Männchen aus Kunststoff. Gleich mit vier Hundertschaften sind sie angerückt – doch angeblich in friedlicher Absicht, nämlich, um der Goethe-Universität zu ihrem 100. Geburtstag wenn schon kein Ständchen zu bringen, so doch gebührend durch ihre reine Anwesenheit zu gratulieren. Ich muss zugeben, dass ich schon etwas überrascht war, als ich hörte, dass Ottmar Hörl für die Goethe-Uni nicht etwa Tintenfische, Kokospalmen oder Marsmännchen, sondern tatsächlich kleine, 1m hohe Johann Wolfgang von Goethes hat gießen lassen. Mein Erstaunen war also groß, als ich, die Eulen für Athen, die Wagners für Bayreuth, die Kaiser Karle für Aachen, die Dürerha-sen für Nürnberg, die Hähne für Haan, usw. im Kopf am Freitag dort vorbeikurvte – doch war ich angesichts der handwerklichen Perfektion der Figuren sowie der augenscheinlichen spiegelbildlichen Ähnlichkeit deren edler Silhouette zum 320 v. Chr. geschaffenen Herakles Farnese, einer kolossalen Antike, die wir dem Lysipp zu verdanken haben. Schnell überzeugt von der hohen künstlerischen Qualität der installativen Arbeit.

Leider hat Hörl den Goetheskulpturen keine Keule als Attribut beigesellt, an die man sonst bequem sein Fahrrad hätte anschließen können. Doch darum geht es ja auch nicht. Vielmehr, so im Main-Echo für dieses Pfingswochenende (130/2014, S. 1) zu lesen, soll ein „Dialog mit den Bür-gern der Stadt und der Region“ angestoßen werden. Niedlich ist er ja schon, der kleine Wolfi. Man könnte ihn fast für einen Erstsemester halten, möchte ihn schon hilfsbereit am Arm nehmen, um ihn sanft zur Bibliothek zu führen. Doch halt: Berühren verboten! Kaufen dagegen kann, ja soll man die Kleinen, im Anschluss an die Präsentation im Westend. Am Dienstag ist offizielle Eröffnung. Leider bin ich verhindert. Aber den Tag darauf treffe ich mich mit Wolfi in der Mensa.

08. June 2014 by ellen
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